Ηρακλής και Λίχας
΄Ερωτας-Ζήλεια-Θάνατος στο έργο του Α. Canova
Ο Antonio Canova γεννήθηκε στο Possagno, λίγα χιλιόμετρα από τη Βενετία, κοντά στο Treviso, την 1η Νοεμβρίου του 1757. Πέθανε στη Ρώμη το 1822 σε ηλικία 65 χρονών.
Την άνοιξη του 1795 o Antonio Canova ήταν 38 ετών.
Ήταν ήδη αναγνωρισμένος γλύπτης με φήμη και δόξα.
Το έργο του «Αφροδίτη
και ΄Αδωνις» είχε φτάσει στη Νάπολη και είχε παραδοθεί στον παραγγελιοδότη
μαρκήσιο Francesco Berio.
Τοποθετήθηκε σε ένα tempietto που δημιουργήθηκε για αυτό το σκοπό στον κήπο του palazzo Berio ( μία οικία
του 16ου αιώνα πανέμορφη, στο κέντρο της Νάπολης που έφερε την υπογραφή του Giulio Romano και
του Carlo Vanvitelli (αναστηλωτή), σήμερα στη via Toledo).
Το έργο Αφροδίτη και Άδωνις προξένησε τέτοιο θαυμασμό στους κατοίκους της πόλης που οι μαρκήσιοι έκλεισαν το tempietto για να σταματήσει ο συνωστισμός των επισκεπτών.
Αναμφίβολα το έργο Αφροδίτη και ΄Αδωνις επιβεβαίωνε τον Κανόβα ως γλύπτη της «ευγενικής απλότητας και του ήρεμου μεγαλείου», χαρακτηριστικά του Νεοκλασικισμού*.
Ο Κανόβα Στη διάρκεια της ολιγοήμερης παραμονής του στη Νάπολη, δέχτηκε πρόσκληση σε δείπνο από τον κόμη Don Onorato Gaetani dell’Aquila D’Aragona (1749 – 1815), που ήταν ένας από τους πιο ενεργούς συλλέκτες της πόλης. Συνδαιτημόνας ήταν και ο Antonio D’Este, συντοπίτης, σύντροφος στη μελέτη και συνεργάτης του Κανόβα στο εργαστήριό του στη Ρώμη.
Κατά τη διάρκεια της βραδιάς, όπως συνήθως συμβαίνει, η μία συζήτηση έφερε στην άλλη. Μιλήσανε για το έργο Αφροδίτη και ΄Αδωνις που μόλις είχε παραδοθεί, και αναφέρθηκαν στο είδος των γλυπτών που φτιάχνει ο δάσκαλος και στις φήμες ότι μόνον όμορφα και τρυφερά γλυπτά ήταν ικανός να φτιάχνει.
Τέτοιες φήμες διαδίδονταν σκόπιμα γύρω από τα έργα του Κανόβα κυρίως από τους κακόβουλους καλλιτέχνες - αντίζηλούς του στη Ρώμη.
Όμως για να τα λέμε όλα, ο χαρακτηρισμός ότι ένας γλύπτης δημιουργεί έργα όμορφα και τρυφερά, δεν ήταν θετικός τότε όπως δεν είναι και σήμερα.
Σήμαινε ότι ήταν ένας μαλακός καλλιτέχνης, που δεν μπορούσε να επικρατήσει ως γλύπτης με τη δύναμη και το ρωμαλέο ύφος που προσιδιάζει στη γλυπτική.
Ο Don Onorato λοιπόν κατά τη διάρκεια του δείπνου «για να κλείσουν τα κακά στόματα των κακόβουλων» πρότεινε στον D’Este να πείσει τον Κανόβα να δημιουργήσει ένα γλυπτό που «να αναπαριστά τον Ηρακλή μαινόμενο, που πετάει στη θάλασσα τον Λίχα».
Ο μύθος του Ηρακλή και του Λίχα ήταν πολύ γνωστός ανάμεσα στους καλλιτέχνες, στους συλλέκτες και στους γνώστες της τέχνης της εποχής.
Για τον Κανόβα αυτή η νέα παραγγελία, του έδινε τη μεγάλη πρόκληση όχι μόνο γιατί θα έδινε μορφή σε έναν από τους πιο διάσημους μύθους της αρχαιότητας αλλά και γιατί θα αποδείκνυε ότι μπορούσε να είναι γλύπτης του ρωμαλέου ύφους.
Έτσι, μπορεί να πει κανείς ότι το έργο ο Ηρακλής και ο Λίχας γεννήθηκε από ένα στοίχημα.
Ο Κανόβα, πράγματι, μόλις επέστρεψε στη Ρώμη έκανε ένα μικρό σκίτσο σε κερί και έγραψε το συμβόλαιο στον παραγγέλλοντα. Θα έφτιαχνε το γύψινο πρότυπο και σύμφωνα με τις συνήθειές του, σε τρία χρόνια θα παρέδιδε το έργο “με ύψος τριάμισι μέτρα». Ο Don Onorato από την πλευρά του θα έδινε το απίστευτο ποσό των τριών χιλιάδων χρυσών τζεκίνι σε τρεις δόσεις, το ένα τρίτο αμέσως, το δεύτερο στη μέση του έργου και τα υπόλοιπα στην παράδοση.
Ο τεράστιος όγκος του μάρμαρου είχε ήδη φτάσει στη Ρώμη. ΄Ομως όταν άρχισε να το ξεχοντρίζει κατάλαβε ότι κάτι δεν πήγαινε καλά.
Το 1798 θα έγραφε στο φίλο του Daniele degli Oddi, ότι "δεν είναι καλό το μάρμαρο και πρέπει να φέρω άλλο". Σαν να μην έφταναν όλα αυτά, οι Γάλλοι κατέλαβαν την Νάπολη και ο παραγγέλων Ονοράτο Γκαετάνι γράφει στον Κανόβα ότι ακυρώνει την παραγγελία.
Το κολοσσιαίο έργο στεκόταν ημιτελές στο μεγάλο Εργαστήριο του Κανόβα στη Ρώμη. Δεν περίμενε πιά ότι θα το θελήσει κανένας.
Να όμως που το 1801 ο τραπεζίτης Giovanni Torlonia μέλος της ισχυρής και πλούσιας οικογένειας τραπεζιτών στη Ρώμη, ζητάει από τον Κανόβα το έργο για τη βίλα του, για 18.000 σκούδα.
Ο καλλιτέχνης άρχισε αμέσως να ξεχοντρίζει το νέο όγκο του μαρμάρου.
Το έργο ήταν σε καλό σημείο ένα χρόνο αργότερα, όμως οι εργασίες σταμάτησαν ξανά, ως το 1812, γιατί ο γλύπτης υπέφερε από πόνους στη μέση που του έφερναν σπασμούς.
Το 1815, 7 χρόνια πριν το θάνατό του, όταν ήταν πια 58 ετών, το έργο ολοκληρώθηκε.
Όχι πάλι χωρίς εμπόδια.
Ο Canova απείλησε τον Giovanni Torlonia ότι δεν θα του παραδώσει το έργο αν δεν του εγγυάτο ότι θα το τοποθετούσε σε μέρος με φωτισμό ανάλογο της σημασίας του έργου.
Πράγματι ο Torlonia έφιαξε τότε μία στρογγυλή αίθουσα με τρούλο (με την εποπτεία του αρχιτέκτονα Valadier ) από όπου έμπαινε κάθετα το φως.
Έτσι, 20 χρόνια μετά την αρχική παραγγελία το στοίχημα του Κανόβα είχε κερδηθεί.
Το έργο Ηρακλής και Λίχας ήταν η επιβεβαίωση ότι ο Κανόβα δεν ήταν γλύπτης μόνον του ήρεμου νεοκλασικού ύφους αλλά και του ηρωικού.
Πλήθος κόσμου συνέρρεε να θαυμάσει το έργο και η κριτική ανέβασε τον Κανόβα στο ίδιο βάθρο με τους αρχαίους Έλληνες τραγικούς ποιητές.
Αργότερα οι θεωρητικοί κατέκριναν το έργο ως ακαδημαϊκό, αλλά αυτό είναι θέμα για άλλη συζήτηση.
Πάμε στο θέμα του έργου.
To θέμα του έργου το αναφέρει ο Σοφοκλής στην Τραγωδία του Τραχίνιαι, ο Οβίδιος το αναφέρει στο 9ο βιβλίο των Μεταμορφώσεων του, και ο Σενέκας στην τραγωδία “Ο Ηρακλής στο όρος Οίτη» («Ercole sul monte Eta”, που είχε εκδοθεί στις αρχές του 1700 από το Τυπογραφείο του Seminario di Padova, όπου είχε σπουδάσει ο αδελφός του Canova, ο Giovanni Battista Sartori).
Ο Ηρακλής είχε μόλις κυριεύσει την Οιχαλία για να κερδίσει τον έρωτα της κόρης του βασιλιά, της όμορφης Ιόλης. Μετά τη νίκη του, για να τιμήσει το Δία έστησε βωμό στο ακρωτήριο Κήναιο, στη Βόρεια Εύβοια (σήμερα Κάβος). Τότε, έδωσε παραγγελία στο Λίχα, τον υπηρέτη και αγγελιαφόρο του να πάει τα λάφυρα στο παλάτι του στην Τραχίνα (κοντά στο χωριό Άνω Βαρδάτες ήταν κτισμένη η Τραχίς ή Τρηχίς, αρχαιότατη πόλη της Φθιώτιδας, πρωτεύουσα της Μαλίδας, πριν από την Λαμία) και να του φέρει από το παλάτι ένα χιτώνα και ένα ιμάτιο, για να τα φορέσει, κατά τη συνήθεια, στην τέλεση της θυσίας.
Ανάμεσα στα λάφυρα ήταν και η όμορφη Ιόλη.
Όταν έφτασε η συνοδεία στην Τραχίνα η Δηιάνειρα καταφέρνει να μάθει από το Λίχα για τον έρωτα του Ηρακλή προς την Ιόλη.
Η Δηιάνειρα τρόμαξε. Τώρα, σκέφτηκε, για την Ιόλη ο Ηρακλής θα ήταν ο άντρας ενώ για την ίδια θα ήταν μόνον ο σύζυγος. Πάνω στην τυφλή της ζήλια η Διηάνειρα θυμήθηκε τον Κένταυρο Νέσσο.
Ο Ηρακλής για να τη σώσει κάποτε από τα χέρια του, τον σκότωσε με τα βέλη που ήταν δηλητηριασμένα με το αίμα της Λερναίας Υδρας. Την ώρα που πέθαινε ο Νέσσος για να εκδικηθεί και τους δύο τους, εξαπάτησε τη Δηιάνειρα, λέγοντάς της να μαζέψει το αίμα του και να το δώσει ως ερωτικό φίλτρο στον Ηρακλή, τάχα για να είναι πάντα ερωτευμένος μαζί της.
Η Δηιάνειρα, χωρίς να σκεφτεί δεύτερη φορά, τυφλωμένη από τη ζήλεια, πήρε το φυλαγμένο δηλητήριο και πότισε με αυτό το χιτώνα που έστειλε με το Λίχα στον Ηρακλή.
Στο μεταξύ ο Ηρακλής στο Κήναιο είχε ετοιμάσει τα πάντα για την θυσία. Δώδεκα ταύρους για το Δία, δύο για τον Ποσειδώνα, μία δαμάλα για την Αθηνά και άλλα και άλλα, όλα μαζί εκατό σφαχτά.
Όταν έφτασε ο Λίχας στο ακρωτήριο Κήναιο, παρέδωσε το χιτώνα στον Ηρακλή, ο Ηρακλής τον φόρεσε, άναψε τη φωτιά και άρχισε τη θυσία.
Όταν όμως φούντωσε η φωτιά και ο ιδρώτας άρχισε να τρέχει στο κορμί του, ο χιτώνας κόλλησε πάνω στο σώμα του και το δηλητηριασμένο αίμα του Νέσσου πότισε το δέρμα του.
Όπου τραβούσε να βγάλει από πάνω του το ρούχο ξεκολλούσαν μαζί και οι σάρκες του ως τα κόκκαλα.
Ο πόνος του Ηρακλή ήταν αβάσταχτος.
Η μανία του στράφηκε στον Λίχα.
Ο Οβίδιος μας περιγράφει τα λόγια του Ηρακλή την ώρα του φρικτού του πόνου:
«Λίχα!» του φωνάζει «σε εσένα λοιπόν χρωστάω αυτό το μοιραίο δώρο; Εσύ είσαι λοιπόν, η αιτία του θανάτου μου;»
Ο νεαρός υπηρέτης τρέμει από το φόβο του, ψελλίζει ότι δεν φταίει αυτός.
Τυλίγεται στα πόδια του Ηρακλή και ικετεύει τον οίκτο του.
Αλλά ο Ηρακλής, μας λέει ο Οβίδιος, τον αρπάζει, τον στριφογυρίζει τρεις φορές και ξανά άλλη μία πάνω από το κεφάλι του και τον εκσφενδονίζει, σαν καταπέλτης, στα κύματα του Ευβοϊκού.
Το κεφάλι του Λίχα διαλύεται, το σώμα του γίνεται κομμάτια.
Καθώς τα διαλυμένα μέλη του πέφτουν στη θάλασσα αποκρυσταλλόνται και γίνονται βράχοι, τα νησάκια Λιχάδες (Λιχάδα λέγεται η παραλιακή πόλη στη Βόρεια Εύβοια. Το νησάκι Μονολιά είναι το κορμί του Λίχα και το νησάκι Στρογγυλή είναι το κεφάλι του, το δε βουνό πάνω από το ακρωτήριο ονομάζεται Λιχάς).
Ο Ηρακλής για να γλιτώσει από το μαρτύριο, ζητάει να τον κάψουν στο όρος Οίτη (εκεί θα αποθεωθεί, καθώς οι θεοί θα τον πάρουν στον ΄Ολυμπο και θα τον κάνουν αθάνατο).
Η Δηιάνειρα στο παλάτι, μαθαίνοντας τα νέα, σπαραγμένη από τις ενοχές, μπήγει ένα μαχαίρι στα πλευρά της και ξεψυχάει πάνω στο συζυγικό της κρεβάτι.
Ας δούμε πιο προσεκτικά το έργο
Ο ήρωας εμφανίζεται τη στιγμή της μεγαλύτερης μυικής του δύναμης. Με τα χέρια τεντωμένα πίσω από την πλάτη κρατάει τον Λίχα στον αέρα, μία στιγμή πριν τον εκσφενδονίσει.
Τα δύο γυμνά σώματα δημιουργούν ένα τόξο, που κάνει την ένταση ορατή. Ο Ηρακλής πατάει γερά στο αριστερό πόδι και το άλλο τεντώνεται πάνω στο βράχο. Με την κίνησή του λυγίζει στο όριό του το νοερό τόξο που διατρέχει τη σύνθεση. Με το ένα χέρι διπλωμένο πάνω από το κεφάλι του κρατάει γερά το νεαρό αγόρι από το πόδι και με το άλλο χέρι τον έχει γραπώσει από τα μαλλιά. Το σώμα του αγοριού έχει καμπυλώσει. Στην προσπάθειά του να αντισταθεί, κρατιέται με το ένα χέρι από το βωμό πίσω από τον Ηρακλή και με το άλλο χέρι από το δέρμα του λιονταριού, που έχει πέσει στα πόδια του.
Ο Ηρακλής είναι γυμνός.
Ο Κανόβα τον τυλίγει με το λεπταίσθητο βέλο που υπαινίσσεται το χιτώνα που έχει κολλήσει στη σάρκα του.
Το άνοιγμα των χεριών του Ηρακλή και η πρόταση του σώματος αφήνει όλο το μυικό του σύστημα να διαγραφεί.
Το γλυπτικό σύνταγμα Ηρακλής και Λίχας βρίσκεται σήμερα στην Galleria Nazionale d'Arte Moderna στη Ρώμη.
* Με τον όρο “Νεοκλασικισμός ” εννοούμε το ρεύμα της τέχνης που επικράτησε από το 1750 περίπου έως τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα και εξέφρασε το θεωρητικό προβληματισμό της εποχής, την επαναστατική ορμή και τα υψηλά οράματα της κοινωνίας.
Σύμφωνα με τις αρχές του Διαφωτισμού κάθε επιστημονική εξέλιξη θα έπρεπε να οδηγεί τον άνθρωπο στην αθωότητα που χαρακτήριζε τα πρωτόγονα όντα και στη δημιουργία ενός κόσμου στον οποίο θα κυβερνά ο νόμος της λογικής και της ισότητας. Τα έργα τέχνης της κλασικής αρχαιότητας, σύμφωνα με τη φιλοσοφία της εποχής, θα μπορούσαν να αποτελέσουν το πρότυπο αυτής της θεωρητικής σκέψης.
Η μίμηση της αρχαιότητας θα οδηγούσε έτσι στο πλησίασμα της απλότητας της φύσης, όπου κυριαρχεί το αληθινό μέτρο και ο κανόνας, με αποτέλεσμα την ηθική και πολιτική αναγέννηση της ανθρωπότητας.
Η Ελληνική τέχνη αναγνωρίζεται ως ο «ιδανικός τύπος» και μέσα από την μίμησή της ο καλλιτέχνης του Νεοκλασικισμού στοχεύει στη μίμηση αυτού του «ιδανικού τύπου», που μπορεί να διαφυλάξει τις αισθητικές και τις ηθικές αξίες που δεν χάθηκαν με το πέρασμα του χρόνου. Το μεγαλείο της ψυχής, η ομορφιά των σωμάτων, και οι ηθικές αξίες, η πολιτική αρετή, η μελωδικότητα της γλώσσας, το κλίμα είναι τα στοιχεία στα οποία βασίζεται η τελειότητα των έργων της ελληνικής τέχνης κατά τον Βίνκελμαν (J.J. Winckelmann, 1717-1768), τον κυριότερο θεωρητικό του Νεοκλασικισμού.
Σύμφωνα με τον Βίνκελμαν τα έργα των καλλιτεχνών θα έπρεπε να διαποτίζονται από την “ευγενική απλότητα και το ήρεμο μεγαλείο” των έργων της κλασικής αρχαιότητας.
H ελληνική αλλά και η ρωμαϊκή αρχαιότητα αποτέλεσαν αισθητικά αλλά και ηθικά πρότυπα, και οδήγησαν σε πολλές θεωρητικές διαμάχες, διεκδικώντας, πότε η μία και πότε η άλλη, τα πρωτεία της τέχνης.
Ο Απόλλων και η Δάφνη
΄Ενας ανεκπλήρωτος έρωτας και μία μεταμόρφωση
O Gian Lorenzo Bernini (Τζιάν Λορέντσο Μπερνίνι, 1598-1680) ήταν 20 ετών. O πατέρας του Pietro Bernini, γλύπτης και ζωγράφος, τον είχε από μικρό παιδί κοντά του, στο εργαστήριο, σε δουλειές που αναλάμβανε είτε στο χώρο της Αρχιτεκτονικής είτε στο χώρο της Γλυπτικής. Ο πατέρας βλέπει το ταλέντο του γιού του και κάνει ό,τι μπορεί για να τον βάλει στους κύκλους των ισχυρών της εποχής.
Γρήγορα ο καρδινάλιος Scipione Borghese (Σκιπίων Μποργκέζε, 1577-1633), αναγνωρίζει τη διάνοια και το ταλέντο του καλλιτέχνη. Ακούραστος συλλέκτης έργων τέχνης και πάτρωνας των τεχνών ο Σκιπίων, του παραγγέλνει μία σειρά από έργα που θα κρατήσουν απασχολημένο το γλύπτη για εφτά χρόνια, από το 1618-1625.
Για τη συλλογή του Σκιπίωνα λοιπόν, ο Μπερνίνι δημιουργεί το έργο ο Αινίας, ο Αγχίσης και ο Ασκάνιος διωγμένοι από την Τροία (Enea, Anchise e Ascanio fuggitivi da Troia,1618-1619), το έργο η Αρπαγή της Περσεφόνης (1621-1622), το έργο ο Δαβίδ (1623-1624) και τέλος το έργο ο Απόλλων και η Δάφνη (1622-1625).
Τα έργα, το ένα μετά το άλλο, τοποθετούνται στη συλλογή του Σκιπίωνα, στην περίφημη Galleria Borghese, στο σπίτι του, γνωστό ως Villa Borghese, στη Ρώμη, fuori Porta Pinciana.
Τα έργα προκαλούν τέτοιο θαυμασμό, σαν τα θαύματα του κόσμου και διαδίδεται η φήμη ότι εμφανίστηκε ο νέος Μιχαήλ Άγγελος του 17ου αιώνα.
Πάμε στον Απόλλωνα και τη Δάφνη. Ο Μπερνίνι δημιουργεί το έργο ανάμεσα στα 1622 και 1625. Είναι ένα ολόγλυφο σε μάρμαρο με ύψος διόμισι μέτρα (243 εκατοστά).
Το θέμα του έργου το περιγράφει στις Μεταμορφώσεις του ο Οβίδιος (Publio Ovidio Nasone (43 a.C.-18) Metamorphoseon libri XV).
(Για να δείτε το κείμενο πατήστε στο link:
http://www.theogonia.gr/metamorfoseis/pllnkdphn.htm)
Ο Απόλλων, ο πανέμορφος γιός του Διός, υπερηφανεύτηκε στον ΄Ερωτα ότι είναι μικρός για να έχει τόσο σπουδαία όπλα όπως το τόξο και τα βέλη. Εκείνος, ο Απόλλων είχε σκοτώσει τον Πύθωνα, το φοβερό τέρας, εκείνος, ο ΄Ερωτας, με τη «λαμπάδα» του, μόνο φωτιές άναβε στις καρδιές των ανθρώπων.
Την προσβολή δεν την άντεξε ο ΄Ερωτας και αποφασίζει να τιμωρήσει την αλαζονεία του καυχησιάρη Απόλλωνα: παίρνει δύο βέλη από τη φαρέτρα του. Το ένα το χρυσό και το άλλο το «χάλκινο, με μύτη στομωμένη». Εκείνο με τη χρυσή αιχμή, που προκαλεί το ασίγαστο πάθος, το ρίχνει στον Απόλλωνα. Το άλλο, με τη στομωμένη αιχμή, που προκαλεί την αποστροφή, το ρίχνει στο ανήξερο θύμα, στην όμορφη νύμφη Δάφνη, τη θυγατέρα του ποταμού Πεινειού και της Γαίας.
Ο Απόλλων χτυπημένος από το βέλος του έρωτα ξετρελλαίνεται για τη Δάφνη, η Δάφνη με το ίδιο πάθος, αρνείται τον έρωτά του.
Οι δύο νέοι είναι καταδικασμένοι να μην σμίξουν ποτέ.
Ο Απόλλων κυνηγάει μέρα νύχτα τη Δάφνη. Μπροστά τρέχει αυτή να ξεφύγει, πίσω τρέχει αυτός να την πιάσει. Η Δάφνη όμως από το τρέξιμο εξαντλείται κι ο Απόλλωνας είναι έτοιμος να την φτάσει…..η κόρη εκλιπαρεί : πατέρα βοήθα με. Ο πατέρας Πηνειός ανταποκρίνεται. Μόλις θα την ακουμπήσει ο Απόλλωνας εκείνη θα μεταμορφωθεί.
Αυτή είναι η στιγμή που ο Μπερνίνι επιλέγει να απαθανατίσει, τη στιγμή της μεταμόρφωσης, τη στιγμή που το δράμα κορυφώνεται, τη στιγμή της μεγαλύτερης έντασης και του πάθους. Ο Απόλλων μόλις αγγίζει τη νύμφη κι εκείνη, μπροστά στα μάτια του μεταμορφώνεται σε θάμνο.
Μας λέει ο Οβίδιος:
“ακόμα δεν απόσωσε να παρακαλάει τον πατέρα της η Δάφνη, και ένα ρίγος διαπερνάει τα μέλη της, το απαλό της στήθος τυλίγεται με λεπτές ίνες, τα μαλλιά της μακραίνουν και γίνονται φυλλώματα, τα χέρια της γίνονται κλαριά. Τα πόδια της που κάποτε έτρεχαν γρήγορα, καρφώνονται στο έδαφος και γίνονται τεμπέλικες ρίζες, το πρόσωπο χάνεται πίσω από τα πυκνά τα φύλλα. Το μόνο που της απομένει τώρα είναι η λάμψη της».
Ο ξαναμμένος Απόλλωνας δεν αγκαλιάζει πια το κορίτσι, ένα θάμνο αγκαλιάζει. Το μόνο που του απομένει είναι να πάρει από τα κλαδιά και τα φύλλα της Δάφνης και να φιάξει ένα στεφάνι.
Αυτό το δάφνινο στεφάνι είναι που φοράει στο κεφάλι του για πάντα ο Απόλλωνας και με αυτό το στεφάνι, το δάφνινο, από τότε έως σήμερα, στολίζει όποιον τον υπηρετεί στην τέχνη.
Η ΄Ανοιξη, του Sandro Botticelli
Δημιουργήθηκε: μεταξύ του 1477 και 1480.
Διαστάσεις: 200 x 314 εκ.
Βρίσκεται: Galleria degli Uffizi, Φλωρεντία.
H ΄Ανοιξη είναι έργο του περίφημου ζωγράφου της Αναγέννησης Σάντρο Μποτιτσέλι (1445-1510). Ο Botticelli δεν είχε δώσει τίτλο στο έργο. Πολύ αργότερα, σαράντα χρόνια μετά το θάνατό του, το 1550, όταν ο περίφημος ιστορικός της τέχνης της Αναγέννησης Τζιόρτζιο Βαζάρι έγραφε τη βιογραφία του Μποτιτσέλι και απαρριθμούσε τα έργα του, αυτός ονόμασε τον πίνακα η ΄Ανοιξη, La Primavera.
Ο πίνακας δημιουργήθηκε μεταξύ του 1477 και 1480 μετά από παραγγελία του Λορέντσο των Μεδίκων (1449-1492), του γνωστού πάτρωνα των τεχνών, που επονομάστηκε ο Μεγαλοπρεπης, il Μagnifico.
Ας δούμε πρώτα μερικά ιστορικά στοιχεία του έργου και γι αυτά οι μελετητές προτείνουν διαφορετικές εκδοχές. Υπάρχει η εκδοχή ότι ο Λορέντσο ο Μεγαλοπρεπής παρήγγειλε τον πίνακα ως δώρο για το γάμο του συνονόματου και κατά 14 χρόνια μικρότερου εξαδέλφου του Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici (που επονομάστηκε ο λαϊκός (il Popolano, 1463-1503). Αν είναι έτσι τότε μπορεί να είναι αυτός, ο μέλλων γαμπρός, που απεικονίζεται στην μορφή του Ερμή αριστερά ενώ η μέλουσα σύζυγος η Σεμίραμις Semiramide D'Appiano D'Aragona, να απεικονίζεται ως η κεντρική μορφη από τις τρείς χάριτες που κοιτάζει προς αυτόν.
΄Αλλοι μελετητές πιστεύουν ότι ο Ερμής έχει το πρόσωπο του αδελφού του Λορέντσο του Μεγαλοπρεπούς, του Giuliano των Μεδίκων, που δολοφονήθηκε το 1478 από την οικογένεια των Pazzi. Σε αυτή την εκδοχη συνηγορεί και ο διάκοσμος του χιτώνα που φοράει ο Ερμής. Είναι διακοσμημένος με ανεστραμένες φλόγες, το σύμβολο του θανάτου. Αν ο Ερμής είναι ο Τζιουλιάνο των Μεδίκων τότε η κεντρική μορφή από τις τρεις χάριτες είναι η ερωμένη του η Simonetta σύζυγος του Vespucci, η πιο όμορφη κοπέλλα της Φλωρεντίας, που ζωγραφίστηκε πολλές φορές όχι μόνο από τον Μποτιτσέλι αλλά και από αλλους ζωγράφους.
Αυτή η υπόθεση στηρίζεται επίσης και στο γεγονός ότι την εποχή που ο Botticelli δημιουργεί το έργο, ο Lorenzo ήταν μόνον 15 ετών. Ο γάμος του Λορέντσο και της Σεμιράμιδος έγινε το 1482, και οι ίδιοι μελετητές θεωρούν ότι για γαμήλιο δώρο παραγγελθηκε στον Μποτιτσέλι ένα άλλο εργο με ανάλογο θέμα, Η Παλλάδα νικά τον Κένταυρο, το οποίο δημιουργήθηκε την ίδια χρονιά.
΄Αλλοι μελετητές βλέπουν στο αλληγορικό περιεχόμενο του έργου μία προσπάθεια του Λορέντσο του Μεγαλοπρεπούς να συμβουλέψει και να μετριάσει τον θυελώδη χαρακτήρα του μικρότερου εξαδέλφου του. Μάλιστα ο νεαρός είχε δάσκαλο τον Mαρσίλιο Φιτσίνο τον φιλόσοφο του Νεοπλατωνισμού, που στα 1481 είχε γράψει στο μαθητή του μια συμβουλευτική επιστολή, που τον προέτρεπε στον πνευματικό του δρόμο να ακολουθεί την Ουμανιστική Αφροδίτη, την Venere Humanitas (Edgard Wind, 1958), που συμβόλιζε τη μελέτη, γιατί μονον αυτή είχε τη δύναμη να μετριάζει τις κατώτερες επιθυμίες της σάρκας, και να οδηγεί τον άνθρωπο προς τις ανώτερες διαστάσεις του πνεύματος.
Η θεά του έρωτα η Αφροδίτη πράγματι είναι κυρίαρχη και κεντρική στον πίνακα του Μποτιτσελι και γι αυτό, το έργο θεωρείται ότι παρουσιάζει μια αλληγορία για την προσπάθεια του ανθρώπου να ελευθερωθεί από το αισθησιακό πάθος (Ζεφυρος, Χλωρις, Φλορα) μέσα από την πνευματική επιθυμία και τη λογικη (3 Χαριτες) μέχρι να φτάσει στη φώτιση και στη σοφία του Θεού.
Πάμε να δούμε πιο προσεκτικά τη σύνθεση. Παρουσιάζονται 9 πρόσωπα: ΄Εξι θηλυκού γένους και τρία αρσενικού (μαζί με τον μικρό ΄Ερωτα).
Η σύνθεση τοποθετείται σε έναν ανοιξιάτικο σκιερό πορτακαλαιώνα, ένα κήπο των Εσπερίδων, ίσως στον κήπο της Αφροδίτης που τοποθετείται σύμφωνα με τη μυθολογία στην Κύπρο. Το έδαφος είναι σπαρμένο με λουλούδια και φυτά και είναι χαρακτηριστικό ότι έχουν μετρηθεί περίπου πεντακόσια είδη φυτών μεταξύ των οποίων εκατόν ενεντήντα λουλούδια. Στον ορίζοντα διακρίνεται ανάμεσα στις φυλωσιές ένας γαλανός ουρανός. Ο κήπος είναι κλειστός, προστατευμένος, τίποτα δεν πρόκειται να μαραθεί σε αυτό τον κήπο, ο αέρας της άνοιξης είναι παντοτινός.
Δεξιά όπως κοιτάζουμε τον πίνακα, βλέπουμε μία ανδρική μπλε μορφή. Με τα φτερά ανοιγμένα έρχεται από ψηλά, το ένδυμά του ανεμίζει και τα μάγουλά του φουσκώνουν από αέρα. Θα τον ξαναδούμε και στον άλλο πίνακα του Μποτιτσέλι, τη γέννηση της Αφροδίτης (1482-1485).
Είναι ο ο Ζέφυρος ο προάγγελος της άνοιξης, η προσωποποίηση του δυτικού ανέμου.
Με την «πνοή» του δίνει δροσιά στα Ηλύσια Πεδία και γονιμοποιεί τη γη. Τον βλέπουμε να έχει ήδη πιάσει και να σηκώνει μία γυναικεία μορφή. Είναι η νύμφη Χλωρίς. Ο μύθος λέει ότι ο Ζέφυρος την ερωτεύτηκε στη στιγμή και την απήγαγε. Ο Μποτιτσέλι απεικονίζει ακριβώς αυτή τη στιγμή. H Χλωρίς κοιτάζει τρομαγμένη, ξέρει ότι δεν μπορεί να ξεφύγει.
Όμως την ώρα που ο θεός Ζέφυρος την ακουμπάει συμβαίνει ένα θαύμα. Από το στόμα της βγαίνουν λουλούδια και μεταμορφώνεται στη Φλόρα.
«Κάποτε εγώ ήμουν η Χλωρίς, που σήμερα με ονομάζουν Φλόρα» ( Un tempo ero io Clori, che oggi vengo chiamata Flora, Οβίδιος. Το όνομα μετατρέπεται από Χλωρίς, Cloris, Floris, Flora).
Η Φλόρα είναι η ΄Ανοιξη, είναι η κοπέλλα δίπλα στην Χλωρίδα. Μας κοιτάζει, ανάλαφρη και σίγουρη στο πάτημά της. Δεν είναι πιά θνητή αλλά θεά της ανθοφορίας, προστάτιδα της γεωργίας και της γονιμότητας. Η κοιλιά της είναι φουσκωμένη; Ο πέπλος της είναι διακοσμημένος με λουλούδια, στο ένα χέρι έχει μια αγκαλιά από τριαντάφυλλα και με το άλλο τα σπέρνει στη γη.
Στο κέντρο του πίνακα στέκεται η Αφροδίτη. Μας κοιτάζει και αυτή. Είναι η κυρίαρχη μορφή όλου του πίνακα. Πίσω της ο ιερός της θάμνος της μυρτιάς δημουργεί ένα τόξο σαν φωτοστέφανο. Η Αφροδίτη δεν είναι γυμνή αλλά ντυμένη, με τα μαλλιά μαζεμένα σε μία σύνθετη κόμωση. Η θεά φοράει ένα κόκκινο χιτώνα που οι πτυχώσεις του αφήνουν να φανεί ο εσωτερικός πέπλος κεντημένος με χρυσά. Έτσι θα ήταν ντυμένη μία ευγενής σύζυγος του 1400.
Με το ένα χέρι ανασηκώνει το ρούχο της και με το άλλο χαιρετάει. Αν κοιτάξουμε καλύτερα ο χαιρετισμός της είναι όμοιος με το χαιρετισμό της Παναγίας στον Ευαγγελισμό (1472-1475 π.) του Λεονάρντο ντα Βίντσι.
Είναι η Ουμανιστικη Αφροδιτη, η Venere Humanitas που σύμφωνα με τους Νεοπλατωνικούς ισοδυναμούσε με την Παρθένο Μαρία, γιατί είχε τη δύναμη να μετατρέψει τον αισθησιακό έρωτα σε θείο έρωτα.
Πάνω από το κεφάλι της, πετάει ο μικρός θεός του ΄Ερωτα. Σύμφωνα με το μύθο, ο ΄Ερωτας έχει τα μάτια δεμένα, και πετάει τη φλογισμένη σαϊτα του στα τυφλά.
Πριν δούμε ποιόν σημαδεύει, ας δούμε τις τρεις γυναικείες μορφές στα αριστερά του πίνακα. Τρείς γυναίκες, έχουν αρχίσει το χορό τους.
Ο Μποτιτσέλι τις αναπαριστά με τα χέρια σφιχτά κρατημένες και τα διάφανα πέπλα τους να τυλίγουν μαλακά τα κορμιά τους σηκώνουν και χαμηλώνουν τα χέρια στον κυκλικο χορο τους. Είναι οι τρεις Χάριτες.
Στη μυθολογία οι τρεις χάριτες που συνοδεύουν την Αφροδίτη είναι η Αγλαϊα, που εκπροσωπεί την λαμπερή ομορφιά, η Ευφροσύνη, το σύμβολο της χαράς και της ευτυχίας και η Θάλεια, το σύμβολο της ευμάριας.
Όμως εδώ, το πιθανότερο είναι ότι συμβολίζουν από αριστερά προς τα δεξιά τις τρεις όψεις του ΄Ερωτα όπως τις περιγράφει ο Marsilio Ficino στα περί του Ερωτος γραφτά του. Είναι δηλαδή η Απόλαυση, Voluptas, με τα ατίθασα μαλλιά, η Αγνότητα, Castitas, με το μελαγχολικό βλέμμα και η εσωστρέφεια, και η Ομορφιά, Pulchritudo, με το περιδέραιο και το πολύτιμο κόσμημα.
Να λοιπόν ποιάν σημαδεύει ο μικρός ΄Ερωτας με τη φλογισμένη σαϊτα του: την κεντρική μορφή ανάμεσα στις τρεις Χάριτες, την Αγνότητα.
Ας δούμε λίγο καλύτερα τα βλέμματα. Η Αγνότητα αποσπά την προσοχή της από το χορό των αδελφών της και κοιτάζει προς τον άνδρα αριστερά. Μόλις χτυπήθηκε από το βέλος του έρωτα; Στρέφει την πλάτη της και αδιαφορει για ο,τι συμβαινει στα δεξια του πινακα;
Ποιός είναι ο άντρας αριστερά; Ποιά είναι η τελευταία μορφή της σύνθεσης που ολοκληρώνει την αλληγορία;
Είναι ένας νέος άντρας με κόκκινο χιτώνα και φτερωτά σανδάλια. Είναι ο Ερμής. Ο αγγελιαφόρος των θεών. Ο Μποτιτσέλι του δίνει δύο ακόμα στοιχεία. Ένα σπαθί και ένα κράνος.
Θα πολεμήσει άραγε; Ας δούμε τι κάνει.
Με το χαρακτηριστικό του κηρύκειο στο δεξί χέρι διώχνει τα γκρίζα σύννεφα από τον ουρανό. Προστατεύει τον κήπο της ΄Ανοιξης από τον κακό καιρό; Είναι ο φύλακας του κήπου με το σπαθί που γρηγορεί να μην ταράξει τίποτα την γαλήνη και την αιώνια ΄Ανοιξη στον κήπο; Ή μήπως είναι ο φύλακας του πνευματικού κήπου που γρηγορεί σαν τον στρατιώτη να στρέφει την προσοχή προς τα ουράνια πράγματα και στην κυριαρχία της λογικής, όποτε πυκνώνουν τα σύννεφα των προσκολήσεων στις υλικές ηδονές;
Ας συνοψίσουμε. Η ομάδα δεξιά, ο Ζέφυρος, η Χλωρίς και η Φλόρα, εκπροσωπούν το ερωτικό ένστικτο και το πάθος. Δηλαδή τον σαρκικό έρωτα που δεν ελέγχεται από τη λογική, που όμως είναι η πηγή της ζωής. Η ομάδα αριστερά, οι Χάριτες και ο Ερμής συμβολίζουν τον πνευματικό έρωτα, που φτάνει ως την αγάπη. Στο κέντρο της σύνθεσης η Ουμανιστική Αφροδίτη, δηλαδή η Αφροδίτη της γνώσης και της φιλοσοφικής μελέτης. Μόνον η φιλοσοφική μελέτη μπορεί να μεταβαλει τον σαρκικό έρωτα σε πνευματικό έρωτα και θεία αγάπη.
Έτσι, τώρα το έργο γίνεται παιδαγωγικό. Δεν διδάσκεται πια κάποιος από την οικογένεια των Μεδίκων αλλά εμείς. Ο Μποτιτσέλι μας λέει ότι πρέπει να είμαστε σαν τον Ερμή που κοιτάζει ψηλά και διαλύει τα σύννεφα των επίγειων ηδονών για να φανεί το πνευματικό φως. Όπως ο Ερμής έτσι κι εμείς, πρέπει να είμαστε πάντα σε επιφυλακή, να μην αφήσουμε να σκοτεινιάσει το φως της γνώσης. Να μην ξεχαστούμε στη γλυκειά ζωή, στις απολαύσεις των υλικών πραγμάτων και στις ηδονές του σώματος. Στροφή προς τα ψηλά και τα σπουδαία μας λέει ο πίνακας, ακόμα και όταν η φύση γύρω μας οργιάζει και οι επιθυμίες φουντώνουν. Αλλά μπορούμε να το πούμε κι ανάποδα. Όταν οι ηδονές και οι πόθοι μας κατακλύζουν, τότε είναι που πρέπει να επιστρατεύσουμε τη λογική και να στραφούμε στη μελέτη. ΄Αλλωστε δεν μπορούμε να κάνουμε και τίποτε άλλο, αυτή είναι η μόνη διέξοδος. Αν βέβαια χρειαζόμαστε διέξοδο….
Οικοδομιστική Μάθηση ή Constructivist learning
Ο κονστρουκτιβισμός στη μάθηση
Αγαπητές φίλες και αγαπητοί φίλοι
Αυτό το μήνα θέλω να μοιραστώ μαζί σας μία απάντηση σε μία σημαντική ερώτηση που τέθηκε σε ένα από τα forum των συζητήσεων, μεταξύ εκείνων που παρακολουθούν τα σεμινάριά μας.
Προέρχεται από την Μαρία που γράφει:
«Διδάσκω σε ένα τεχνικό σχολείο όπου το μάθημα της τέχνης περιορίζεται σε 90 λεπτά την εβδομάδα. Μας είπατε ότι ο Πρώτος κανόνας για την οικοδομιστική μάθηση (Constructivist learning (επ)οικοδομιστική Μάθηση) υπαγορεύει ότι ο δάσκαλος πρέπει να ενεργοποιεί και να εμπλέκει τους μαθητές του, ώστε να συμμετέχουν ενεργά στην μαθησιακή διαδικασία. Μήπως έχετε κάποια πρακτική πρόταση για το πώς θα «εμπλέξουμε» τους μαθητές μας και πώς θα τους προσελκύσουμε σε αυτή την ανοιχτής προσέγγισης μάθηση;»
Ευχαριστούμε για το μήνυμα αγαπητή Μαρία.
Ο (επ-)οικοδομισμός είναι μία παιδαγωγική θεωρία που θέλει το δάσκαλο να ενεργοποιεί την ήδη υπάρχουσα γνώση των μαθητών πάνω σε ένα θέμα. Πάνω σε αυτή την ήδη υπάρχουσα γνώση οικοδομείται το καινούργιο, μέσα από την έρευνα (διερεύνηση του θέματος) και τη βιωματική εμπειρία.
Ο δάσκαλος οδηγεί τους μαθητές στη νέα γνώση που φέρνει στην τάξη, μέσα από το διάλογο και διερευνά το προς εξέταση θέμα μαζί με τους μαθητές, ξεκινώντας από τις βιωματικές εμπειρίες τους.
Συνεπώς το να διαλέξεις περιεχόμενο που είναι σχετικό για τους μαθητές σου είναι το σημείο από όπου είναι καλύτερα να ξεκινήσεις. Αυτό, το ήδη γνωστό, θα επιτρέψει στους μαθητές σου να εκφραστούν, να μιλήσουν, νιώθοντας σιγουριά. Η σιγουριά είναι που θα τους κάνει να εμπλακούν στη συζήτηση και να ενδιαφερθούν ενεργά γι’ αυτό που το μάθημα έχει να τους προσφέρει.
Προσοχή όμως. Η διερεύνηση απαιτεί χρόνο.
Μέσα στην αγχωτική πραγματικότητα που όλοι ζούμε, μας διαφεύγει ένα πολύ σημαντικό σημείο: η αναμονή (ή υπομονή). Όταν ο δάσκαλος βάζει ένα ερώτημα στην τάξη, απαιτείται και προϋποτίθεται ένα διάστημα αναμονής ώσπου να το απαντήσουν οι μαθητές του.
Προσπαθήστε να μην παρερμηνεύσετε την αναμονή ως αδιαφορία, τη σιωπή των μαθητών που σκέφτονται ως έλλειψη ενδιαφέροντος εκ μέρους τους.
Όσο πιο πολύ επιμένετε σε αυτή τη διαδικασία, δηλαδή της θέσης ερωτημάτων και τη δημιουργία διαλόγου, τόσο οι μαθητές σας θα εκπαιδεύονται σε αυτή και θα την ενσωματώσουν στη μαθησιακή διαδικασία του μαθήματός σας.
Περιμένω να διαβάσω κι άλλες σκέψεις και σχόλιά σας για να τα μοιραστούμε.
΄Ολγα Ζιρώ
Η Ομάδα του Artspects
ΓΛΩΣΣΑΡΙ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΟΡΩΝ
Η Εικαστική Τέχνη έχει ένα οπτικό λεξιλόγιο και
μία οπτική γραμματική.
Τα εικαστικά στοιχεία είναι οπτικά και η σύνδεσή τους σε ένα σύνολο,
η οργάνωση αυτών των βασικών οπτικών στοιχείων σε μία σύνθεση,
είναι αυτό που ονομάζουμε έργο τέχνης
( βίντεο "Βασικές Αρχές Σχεδίου")
γράφει η Ολγα Ζιρώ
Η γνώση των οπτικών στοιχείων είναι ασφαλώς απαραίτητη για τον καλλιτέχνη που δημιουργεί το έργο της τέχνης. Εξ ίσου όμως απαραίτητη είναι και για το θεατή, για να μπορέσει να «δει» και να εκτιμήσει το έργο της τέχνης. Ο καλλιτέχνης οργανώνει τη δημιουργικότητά του μέσα από αυτά τα οπτικά στοιχεία και τους κανόνες των και δημιουργεί μία σύνθεση, ένα δημιουργημένο-ολοκληρωμένο έργο της τέχνης. Ο θεατής οξύνει την αντιληπτικότητά του μέσα από τη γνώση αυτών των οπτικών στοιχείων, αναγνωρίζει τα στοιχεία της δομής του έργου της τέχνης και καθίσταται «οπτικά εγγράμματος».
Τα οπτικά στοιχεία και οι κανόνες της σύνθεσής τους σε μία εικαστική επιφάνεια υπάρχουν πίσω από κάθε έργο, είτε αυτό ανήκει στην Αναγέννηση είτε αυτό ανήκει στις αφηρημένες εκφράσεις της τέχνης του 20ού αιώνα, μέχρι και σήμερα.
Οι καλλιτέχνες που δούλεψαν αφαιρετικά επεδίωξαν όχι να εικονογραφήσουν (να δώσουν δηλαδή μία αναγνωρίσιμη εικόνα) αλλά να εκφράσουν (με τη χειρονομία και το χρώμα) το συναίσθημά τους πάνω στον καμβά.
Αρχές Σχεδίου
Οι καλλιτέχνες «σχεδιάζουν», οργανώνουν και χτίζουν το έργο τους συνειδητά. Ξέρουν καλά να σχεδιάζουν και έχουν τον έλεγχο του έργου τους. Με άλλα λόγια, δουλεύουν έχοντας πλήρη επίγνωση των στοιχείων και των αρχών του σχεδίου. Ο τρόπος με τον οποίο ο καλλιτέχνης οργανώνει αυτά τα στοιχεία, σχετίζεται άμεσα με την πρόθεσή του, δηλαδή, με τον τρόπο με τον οποίο θέλει το έργο του να γίνει αντιληπτό από το θεατή.
Παρουσιάζουμε εδώ τα βασικά στοιχεία του Σχεδίου, του Χρώματος και της Σύνθεσης.
Αξίζει να παρατηρήσουμε ότι κάποια από αυτά τα στοιχεία αλληλοσυμπληρώνονται, άλλα όμως, δουλεύουν αντιθετικά στην τελική σύνθεση. Κάποια είναι απαραίτητα για τη δημιουργία του ωραίου, άλλα πάλι, είναι απαραίτητα για τη δημιουργία του εκφραστικού έργου τέχνης.
Μορφή – Φόρμα
Ο όρος γενικά περιγράφει σχήματα που έχουν τρεις διαστάσεις μήκος, πλάτος και ύψος. Σφαίρες, κύλινδροι και κύβοι είναι παραδείγματα μορφών.
Όμως μορφή μπορεί να είναι και ένα μόνο περίκλειστο (από γραμμές ή χρώματα ή κηλίδες) επίπεδο σχήμα (κανονικό σχήμα όπως το τρίγωνο, το τετράγωνο, ο κύκλος και ακανόνιστο σχήμα όπως μία κηλίδα κλπ).
Με την ευρύτερή της έννοια ως μορφή εννοείται και ολόκληρο το έργο, έτσι όπως γίνεται αντιληπτό από το θεατή, δια μιάς.
Μορφή λοιπόν ή Ως φόρμα είναι καλύτερα να ονομάζουμε ένα μομονωμένο σχήμα ενώ ως Μορφή αλλά και όλη τη σύνθεση ενός έργου τέχνης που δεν είναι άλλο παρά το μοναδικό αποτέλεσμα του τρόπου που ο καλλιτέχνης σύνδεσε όλα τα ορατά στοιχεία της δομής του.
Γραμμή
Η γραμμή δημιουργείται όταν ένα σημείο πάνω σε μία επιφάνεια κινηθεί και αποκτήσει μήκος. Οι γραμμές μπορεί να είναι οριζόντιες, κάθετες ή διαγώνιες, τεθλασμένες, ίσιες ή κυματιστές, χοντρές ή λεπτές.
Σχήμα
Σχήμα είναι εκείνος ο χώρος που δημιουργείται από μία κλειστή γραμμή. Τα Σχήματα μπορεί να είναι κανονικά γεωμετρικά, όπως τετράγωνα και κύκλοι, ή οργανικά, όπως τα ελεύθερα σχήματα ή τα φυσικά σχήματα.
Τα κανονικά γεωμετρικά σχήματα μπορεί να είναι επίπεδα (δύο διαστάσεων) και έχουν μήκος και πλάτος.
Μοτίβο
Ως μοτίβο εννοείται ένα σχήμα, μία γραμμή ή ένα χρώμα μέσα σε ένα έργο και συνήθως επαναλαμβάνεται με κάποιο ρυθμό ή ισορροπία. Είναι από τα πρωταρχικά στοιχεία του σχεδίου.
Μοτίβο όμως νοείται και το θέμα ενός έργου, όπως π.χ. ο έφιππος ανδριάντας, μία γυμνή γυναίκα στον τύπο της Αφροδίτης, ή ένας ρωμαλέος άνδρας στον τύπο του Ηρακλή κ.ά.
Στην τέχνη της διακόσμησης χρησιμοποιούνται βασικά σχήματα που ονομάζονται μοτίβα. Υπάρχουν πολλές κατηγορίες μοτίβων (10), κάθε ένα των οποίων έχει μία ιδιαίτερη λειτουργικότητα. Σφαίρες, Μωσαϊκά, Πολύεδρα, Σπιράλ, Έλικες, Κυμάτια, Μαίανδροι κλπ.
Το Χρώμα
Χροιά, ένταση, τόνος
Χρώμα είναι το φως, όπως γίνεται αντιληπτό όταν ανακλάται από τις επιφάνειες των αντικειμένων. Το χρώμα έχει τρία βασικά χαρακτηριστικά. Τη χροιά, ή απόχρωση που περιγράφεται από το ίδιο το όνομα των χρωμάτων (κόκκινο, πράσινο, μπλε κλπ.), την ένταση ή κορεσμό (πόσο λαμπερό ή πόσο θαμπό είναι το χρώμα ή αλλιώς στην ποσότητα του γκρι σε ένα χρώμα και προσδιορίζει τη ζωντάνια του) και τον τόνο ή φωτεινότητα (πόσο φωτεινό ή πόσο σκούρο είναι. Η φωτεινότητα αναφέρεται στη λευκότητα ή στην ένταση ενός χρώματος. Η φωτεινότητα για οποιοδήποτε χρώμα θα ποικίλει από καθαρό λευκό μέχρι απόλυτο μαύρο).
Τα χρώματα κατατάσσονται σε ΘΕΡΜΑ (μωβ, κόκκινα, πορτοκαλιά, και κίτρινα), σε ΟΥΔΕΤΕΡΑ (βιολέ και πράσινα), και ΨΥΧΡΑ (μπλε πράσινα και μπλε).
Τα χρώματα και οι συνηθισμένες σημασίες τους
στη δυτική κουλτούρα
|
Χρώμα |
Θετικό |
Αρνητικό |
|
Άσπρο |
Καθαρός, αθώος, αγνός |
Ψυχρός, άδειος, στείρος |
|
Κόκκινο |
Δυνατός, γενναίος, παθιασμένος |
Επικίνδυνος, επιθετικός, δεσποτικός |
|
Κίτρινο |
Χαρούμενος, φιλικός, αισιόδοξος |
Φοβισμένος, ενοχλητικός, αγενής |
|
Καφέ |
Ζεστός, γήινος, ώριμος |
Ακάθαρτος, θλιμμένος, τσιγκούνης |
|
Πράσινο |
Φυσικός, ήρεμος, χαλαρωτικός |
Ζηλιάρης, άπειρος, άπληστος |
|
Μπλε |
Δυνατός, αξιόπιστος, αυταρχικός |
Ψυχρός, καταθλιπτικός, μελαγχολικός |
Τονικό χρώμα – τονικότητα
Όταν λέμε τόνος χρώματος περιγράφουμε τη διαφοροποίηση ενός χρώματος που ανοίγει με άσπρο ή σκουραίνει με μαύρο. Αφορά την φωτεινότητα ή την σκουρότητά του. Κατεβάζοντας ένα χρώμα σε τόνο σημαίνει ότι το κάνουμε λιγότερο ζωντανό, ότι το μετριάζουμε, το κάνουμε λιγότερο έντονο. Ανεβάζοντάς το σε τόνο το κάνουμε πιο ζωηρό ή πιο ενεργητικό. Είναι μία χρωματική ποιότητα και συνδέεται με την ψυχολογική και την αισθητική επιρροή που ασκεί στο θεατή.
Υφή
Η υφή είναι η απτική ποιότητα ενός αντικειμένου, το απαλό ή το άγριο, το μαλακό ή το τραχύ κλπ., της επιφάνειάς του. Η υφή μπορεί να είναι πραγματική ή να μοιάζει ως πραγματική. Η πραγματική μπορεί να γίνει αισθητή με την αφή, ενώ η άλλη υπονοείται μέσω της ζωγραφικής και μπορεί να μιμείται επιφάνειες γυαλιστερές, βελούδινες, υγρές, να μιμείται η ζωγραφική το δέρμα, το βράχο, τη σκουριά, τη γούνα. Είναι η ποιότητα μιας επιφάνειας έτσι όπως την βλέπει ή την αισθάνεται ο θεατής.
Ένταση
Σχετίζεται με το βάρος, το ρυθμό, την παραλλαγή, την εναλλαγή των μορφολογικών στοιχείων και το είδος της ισορροπίας που δημιουργούν μέσα στο έργο.
Για να δημιουργηθεί ένταση χρειάζεται να δημιουργηθεί μία δυναμική ισορροπία ανάμεσα σε αντιθετικές μορφές ή στοιχεία (χρώματα, γραμμές, κηλίδες). Αλληγορικά, η εικαστική ένταση προκαλεί άγχος ή οπτική διέγερση.
Δυναμική
Σχετίζεται με την πραγματική ή την απεικονισμένη κατεύθυνση ή κίνηση των βασικών στοιχείων σε ένα έργο. Στη ζωγραφική ειδικά ο όρος δυναμική σχετίζεται με την κατεύθυνση των γραμμών (ή σχημάτων, χρωμάτων κλπ.) ή την έντασή τους. Σχετίζεται όμως και το σύνολο της Σύνθεσης, την οποία μπορεί να χαρακτηρίσουμε ως δυναμική σύνθεση, πολυαξονική σύνθεση, διαγώνια, οριζόντια ή κάθετη σύνθεση.
Ρυθμός
Ρυθμός δημιουργείται όταν ένα ή περισσότερα στοιχεία επαναλαμβάνονται για να δημιουργήσουν μία οργανωμένη κίνηση. Στη δημιουργία ρυθμού είναι απαραίτητη η ποικιλία, προκειμένου να κρατηθεί ο ρυθμός ενδιαφέρων και ζωντανός και να κάνει το βλέμμα του θεατή να κινηθεί μέσα στο έργο.
Επανάληψη
Η αρχή της επανάληψης είναι εκείνη που δημιουργεί την ενότητα μέσα στο έργο. Η επανάληψη ενός μοτίβου (βλ. μοτίβο) μέσα στο έργο το ενεργοποιεί και το ενοποιεί. Επανάληψη όμως χωρίς διαφοροποιήσεις μπορεί να κάνει το έργο βαρετό (βλ. ρυθμός).
Κίνηση
Είναι το οπτικό μονοπάτι που ακολουθεί το μάτι του θεατή καθώς «διαβάζει» το έργο, και είναι συνήθως μία διαδρομή από ένα κυρίαρχο σημείο σε ένα άλλο. Σε αυτή την κίνηση μπορεί να οδηγηθεί το μάτι του θεατή από τις γραμμές, τα σχήματα ή/και τα χρώματα μέσα στο έργο. Πρόκειται για μία οπτική διαδρομή που είναι οργανωμένη από τον καλλιτέχνη για να γίνει το έργο αντιληπτό έτσι όπως εκείνος επιδιώκει.
Αρμονία, Συμφωνία των μερών
Αναφέρεται σε μία ένωση ή μία μίξη στοιχείων που αισθητικά είναι συμβατά. Μία σύνθεση είναι αρμονική όταν οι σχέσεις ανάμεσα στα μέρη πληρούν αισθητικά ζητούμενα ή είναι αμοιβαία ευεργετικά. Ως αρχή του σχεδίου, η αρμονία αναφέρεται στον τρόπο που συνδυάζονται τα στοιχεία της τέχνης για να δοθεί έμφαση στις ομοιότητές τους και να δεθούν τα μέρη του έργου σε ένα σύνολο. Συνήθως η αρμονία επιτυγχάνεται με την επανάληψη και την καθαρότητα - απλότητα.
Υπερβολική αρμονία οδηγεί στη μονοτονία και στην πλήξη. Για να αποφευχθεί κάτι τέτοιο χρειάζονται στοιχεία αντιθετικά. Ακόμα και «παράφωνα».
Παραλλαγή
Η χρήση ενός στοιχείου με διαφορετικό τρόπο. Μπορεί να είναι και ένα εικαστικό θέμα, το οποίο κάποιος άλλος καλλιτέχνης σε μιάν άλλη εποχή παραλλάσει μορφολογικά. Στην αναπαραστατική τέχνη το θέμα που παραλλάχθηκε είναι αναγνωρίσιμο.
Ποικιλία
Μια από τις αρχές της σύνθεσης κατά την οποία συνδυάζονται στοιχεία με τέτοιο τρόπο ώστε να δημιουργούνται περίπλοκοι συσχετισμοί. Συνήθως η ποικιλία επιτυγχάνεται μέσω της εναλλαγής των σχημάτων ή/και χρωμάτων μέσα στο έργο για να ενεργοποιηθούν τα οπτικά χαρακτηριστικά του. Αυτά είναι οι διαφορετικοί τόνοι, χρώματα, γραμμές , υφών και σχημάτων σε ένα έργο. Η ενότητα είναι το αντίθετο της ποικιλίας, όταν όμως έχουμε μικρή ποικιλία, το αποτέλεσμα είναι η μονοτονία.
Έμφαση - Κέντρο
΄Όρος συνώνυμος με το κυρίαρχο, το πρωταγωνιστικό στοιχείο ενός έργου. Είναι το τμήμα εκείνο του σχεδίου ή της σύνθεσης που ελκύει την προσοχή του θεατή. Στο σημείο εκείνο έχει δοθεί περισσότερο οπτικό βάρος και προβάλλει ως πιο σημαντικό, ως πιο δυνατό και αυτό με την μεγαλύτερη ένταση. Συνήθως οι καλλιτέχνες δημιουργούν μία τέτοια περιοχή στο έργο τους διαφοροποιώντας την από τα γύρω στοιχεία. Ετσι δημιουργούν ένα Κέντρο, ένα Πρωταγωνιστικό Στοιχείο που ξεχωρίζει είτε ως προς το μέγεθος είτε ως προς το χρώμα, την υφή ή το σχήμα.
Αυτοσχεδιασμός
Στη ζωγραφική υιοθετήθηκε ένας τρόπος ζωγραφικής που είναι γρήγορος και συχνά βίαιης χειρονομιακής έντασης, πάνω σε μεγάλου μεγέθους καμβάδες. Ο καλλιτέχνης στην προσπάθειά του καλλιτέχνη να αποτυπώσει τα συναισθήματά του (όχι να τα αναπαραστήσει) ζωγραφίζει χειρονομιακά, όχι γεωμετρικά, άλλοτε χύνοντας το χρώμα, ή πετώντας το, ή αφήνοντάς το να τρέχει από το δοχείο πάνω στον καμβά.
Το έργο που δημιουργείται με αυτό τον τρόπο έχει το χαρακτηριστικό ότι μοιάζει να είναι τυχαίο και ασχεδίαστο. Όμως συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Ο αυτοσχεδιασμός αυτού του είδους είναι στην πραγματικότητα πολύ καλά σχεδιασμένος παρόλο που δεν υπάρχει καμία προσπάθεια αναπαράστασης στοιχείων του φυσικού κόσμου. Οι περισσότεροι αυτοσχεδιασμοί επιδιώκουν μία καθαρά αφηρημένη εικόνα. Κάποιοι αυτοσχεδιασμοί μπορεί να μην είναι εντελώς αφαιρετικοί ούτε όλοι καθαρά εξπρεσιονιστικοί, αλλά είναι γενικά θεωρείται ότι με τον αυθορμητισμό και την χειρονομιακή του ένταση, ο καλλιτέχνης εκτονώνει τον εσωτερικό του κόσμο πάνω στον καμβά.
Η ζωγραφική ως δράση αυτοσχεδιασμού, ως χειρονομιακά εξπρεσιονιστική, έχει θεωρηθεί τόσο σπουδαία όσο και το ίδιο το έργο.
Βιβλιογραφία
Αrnheim, Rudolf, Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, εκδ.Θεμέλιο, Αθήνα, 2005
Γκαγιώ, Μπερνάρ-Αντρέ, Πλαστικές Τέχνες, μετάφρ. Μ. Καρρά, εκδ.Νεφέλη, Αθήνα, 2002
Daucher,H. Και Seitz, R., Διδακτική των Εικαστικών Τεχνών, επιστ. επιμέλεια Τ.Σάλλα-Δουκουμετζίδη, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2003
Καντίνσκυ, Β., Για το Πνευματικό στην Τέχνη, μετάφρ. Μ.Παράσχης, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1981
Klee, Paul, Για τη Μοντέρνα Τέχνη, εκδ. Κάλβος, μετάφρ. Δ.Κούρτοβικ, εκδ.Κάλβος, Αθήνα
Κοζάκου-Τσιάρα, Ο., Εισαγωγή στην Εικαστική γλώσσα, εκδ.Γούτεμβεργ, Αθήνα, 1988
Μουζακίτη, Φρύνη, Φόρμα, Η Οπτική Γλώσσα στον Σύγχρονο Σχεδιασμό, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα, 2003
Preble, Duane and Sarah, Ιστορία και Μορφές Τέχνης, τμ. 1, επιμ. Ελένη Αλεξανδρή, Βασίλης Γεωργιάννης, εκδ. Έλλην, Αθήνα, 2003
Δείτε το βίντεο για τα οπτικά στοιχεία της εικαστικής σύνθεσης
Ο καλλιτέχνης που, κλεισμένος στη σοφίτα του, δουλεύει μακριά από τον κόσμο, είναι φυσικά ένας μύθος. Ο καλλιτέχνης είναι ενεργό μέλος της κοινωνίας που προσπαθεί –θέλει- να προσεγγίσει πολλούς θεατές και θεωρεί ότι γίνεται περισσότερο κατανοητός απλοποιώντας την εικαστική του γλώσσα και τα υλικά με τα οποία πραγματοποιεί τα έργα του.
Οδηγίες χρήσης για μία έκθεση
μοντέρνας Τέχνης
γράφει η Όλγα Ζιρώ
«Και τι είναι αυτά» αναφωνεί επιτιμητικά ο μη εξασκημένος επισκέπτης μιας έκθεσης μοντέρνας Τέχνης,
«αυτά μπορώ να τα κάνω κι εγώ!» καγχάζει μπροστά στα έργα που εκτίθενται εκεί.
Φαίνεται ότι η Τέχνη για να έχει την έγκριση του θεατή πρέπει να επιδεικνύει ή να αποδεικνύει τη μαστοριά της και τη δεξιοτεχνία της.
Ο καλλιτέχνης, για να ονομάζεται έτσι, θέλουμε να αποδεικνύει κάθε φορά, ότι μπορεί να ζωγραφίσει τα πράγματα όπως «ξέρουμε» ότι είναι. Αλλιώς γινόμαστε δύσπιστοι και τον υποπτευόμαστε όχι μόνο για προχειρότητα, αλλά για αδεξιότητα.
Μοιάζει απλό, όμως το πώς είναι τα πράγματα γύρω είναι πάρα πολύ περίπλοκο. Το πώς βλέπουμε είναι θέμα της ψυχολογίας της αντίληψης. Για τον τρόπο όμως που περιμένουμε να δούμε τα πράγματα, είναι περισσότερο υπεύθυνη η ζωγραφική παρά η ίδια η φύση.
Αν μία φορά έχουμε δει τα ηλιοτρόπια του Βαν Γκογκ, ο τρόπος με τον οποίο θα βλέπουμε στο εξής τα πραγματικά ηλιοτρόπια θα έχει αλλάξει. Μία κανάτα και λίγα μήλα ριγμένα πάνω σε ένα λευκό πανί, όταν τα δούμε ζωγραφισμένα, μας φωτίζουν ξαφνικά ένα κομμάτι της πραγματικότητας που περνούσε ως εκείνη την ώρα απαρατήρητο. Και πόση λάμψη και πόση ποίηση αναδύεται ξαφνικά μέσα από μία διευθέτηση τόσο απλών πραγμάτων, πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια.
Άλλες φορές μένουμε ολωσδιόλου αδιάφοροι μπροστά σε ένα έργο που απεικονίζει με την παραμικρή λεπτομέρεια τα πράγματα, ενώ μένουμε εκστατικοί μπροστά σε έργα που έχουν αποδοθεί με λίγες μεστές πινελιές.
Πολλά έργα της επίσημης Τέχνης του προηγούμενου αιώνα, θεωρήθηκαν «άψογα» μεν «εύκολα» δε. Υπήρξαν έργα που με την τελειότητά τους και την ομορφιά τους είχαν γίνει ενοχλητικά: η γλυκύτητα που απέπνεαν ήταν τεχνητή και το αποτέλεσμα ήταν «καραμελωτό».
Αυτή την αίσθηση της αποστροφής μπροστά στο γλυκερό και το εύπεπτο, μπορούμε να την αντιπαραβάλλουμε με αυτό που συμβαίνει με τις μαλακές και γλυκιές κρέμες: μας ξετρέλαιναν όταν είμασταν παιδιά, όσο όμως ωριμάζουμε μας προξενούν ναυτία. Το ίδιο συμβαίνει και με τις εύκολες ικανοποιήσεις: όσο πιο εύκολα μας παρουσιάζονται τόσο πιο επιφυλακτικοί γινόμαστε και δεν τις απολαμβάνουμε.
Είναι σαν να συνδέεται η ιδέα του μαλακού με την παθητικότητα και του σκληρού με την ενεργητικότητα.
Έτσι μεταβάλλονται και οι επιλογές μας στην Τέχνη: καθώς ωριμάζουν οι αισθήσεις μας, μας αρέσει περισσότερο το λιγότερο προφανές, τείνουμε προς το λιγότερο ευδιάκριτο.
Το έργο του καλλιτέχνη μας οδηγεί να γίνουμε δημιουργικοί όπως και εκείνος.
-----------------------------------
Μπροστά σε έναν πίνακα εκείνο που δεν πρέπει να ξεχνάμε είναι ότι αυτό που έχουμε μπροστά μας και που «μοιάζει σαν αληθινό», δεν είναι το πράγμα το ίδιο, αλλά είναι η ζωγραφική του απεικόνιση ή η γλυπτική του απεικόνιση, ότι είναι ένα εικαστικό έργο. Δηλαδή κηλίδες χρωμάτων και γραμμές σε μία διάταξη.
Τώρα, αν αφαιρέσουμε τα αναγνωρίσιμα πράγματα από την εικονιστική επιφάνεια και κρατήσουμε τις κηλίδες των χρωμάτων και τις γραμμές, τότε έχουμε κάνει αφαίρεση.
Η αφηρημένη ζωγραφική, ακριβώς, έχει αφαιρέσει την αναγνωρισιμότητα των πραγμάτων και έχει κρατήσει τις χρωματικές κηλίδες. Είναι αυτονόητο ότι κανείς δεν μπορεί να αφαιρέσει κάτι αν δεν ξέρει από πού το αφαιρεί, αν δεν ξέρει δηλαδή το όλον πώς μπορεί κανείς να αφαιρέσει το μέρος. Με άλλα λόγια ο καλλιτέχνης που αφαιρεί την αναγνωρισιμότητα των πραγμάτων ξέρει πολύ καλά να τα αναπαριστά αναγνωρίσιμα.
Το να εκτιμήσει κανείς τις επιλογές του καλλιτέχνη και τη δεξιότητα με την οποία διευθετεί τις επιλογές του, είναι μέρος ουσιώδες για την κατανόηση του έργου της Τέχνης. Όταν βλέπεις ό,τι περιέχεται, αντιλαμβάνεσαι και ό,τι έχει αποκλειστεί.
Αυτό, ενώ ισχύει για κάθε κώδικα επικοινωνίας, όταν λεχθεί για την Τέχνη μοιάζει ελιτίστικο: "δηλαδή, η Τέχνη είναι μόνο για τους ειδικούς; γι' αυτούς που καταλαβαίνουν;" - Όχι βέβαια.
Στην πραγματικότητα τα πράγματα είναι πολύ απλά.
Ας τα περιγράψουμε σαν οδηγίες.
Πρώτον, πηγαίνουμε σε μία έκθεση χωρίς προκατειλημμένες διαθέσεις.
Δεύτερον, κοιτάμε τα έργα με ειλικρινές ενδιαφέρον.
Τρίτον, εμπιστευόμαστε τον καλλιτέχνη ότι αν ήθελε, θα μπορούσε να ζωγραφίσει «καλύτερα».
Τέταρτον, τον αφήνουμε να μας οδηγήσει οπτικά σε έναν καινούριο κόσμο, από όπου σίγουρα θα βγούμε ωφελημένοι.
Φυσικά, κάτι μπορεί να μας αρέσει ή να μην μας αρέσει.
Είναι πολύ φυσικό και μάλιστα ωφέλιμο.
Εκείνο που είναι επιζήμιο, όπως στη ζωή έτσι και στην Τέχνη, είναι η προκατάληψη και η χωρίς λόγο δυσπιστία.
Ο ζωγράφος δεν είναι ούτε ανίκανος να ζωγραφίσει τα πράγματα «καλύτερα» ούτε τόσο αθώος, ώστε να τα φτιάξει τόσο «αδέξια» ή «παιδικά». Δεν υπάρχει στην Τέχνη αθώο μάτι. Ούτε με την έννοια του ανεπηρέαστου ούτε με την έννοια του ανεκπαίδευτου. Το μάτι του ζωγράφου που κοιτά τριγύρω, είναι ένα μάτι που ξέρει πολύ καλά τη δουλειά του.
Πολλές φορές είναι εξαιρετικά δύσκολο για τον καλλιτέχνη να αποποιηθεί τη σχεδιαστική του δεινότητα, να αντισταθεί στην επιθυμία να ζωγραφίσει με χαριτωμένες λεπτομέρειες, και να αναζητήσει, με ένα πιο πρωτόγονο σχέδιο, δυνατότερες συγκινήσεις.
Η περίπτωση του Πικάσο, ενός ζωγράφου, που από παιδί μπορούσε με μεγάλη ευχέρεια να ζωγραφίσει οτιδήποτε, είναι χαρακτηριστική. Αναζήτησε στην αφρικανική Τέχνη τη σχεδιαστική τραχύτητα, αφαιρώντας κάθε ίχνος συναισθηματισμού, ώσπου έφθασε στον Κυβισμό, την Τέχνη του να αναπαριστάνεις τα πράγματα σαν σπασμένα σε χίλια κομμάτια.
Από την άλλη μεριά, ο καλλιτέχνης που, κλεισμένος στη σοφίτα του, δουλεύει μακριά από τον κόσμο, είναι φυσικά ένας μύθος. Ο καλλιτέχνης είναι ενεργό μέλος της κοινωνίας και θέλει να προσεγγίσει όσο μπορεί περισσότερο κοινό.
Θεωρεί ότι γίνεται περισσότερο κατανοητός απλοποιώντας τη γλώσσα και τα εκφραστικά του μέσα : χρησιμοποιώντας καθημερινά υλικά, αντικείμενα ή δρώμενα προσπαθεί να ξαφνιάσει το θεατή, ακόμα και να τον σοκάρει, ώστε να τον κάνει να δει διαφορετικά τα πράγματα γύρω του και να αφυπνιστεί.
Πολλές φορές τα εκθέματα μπορεί να είναι προκλητικά ή εξουθενωτικά: ας πούμε ένας σωρός σκουπίδια στριμωγμένος σε ένα κουτί από πλεξιγκλάς ώστε να φαίνεται το περιεχόμενο. Ο θεατής που έχει μάθει ότι η Τέχνη παρουσιάζει «ομορφιές» και εξιδανικευμένα την πραγματικότητα, αιφνιδιάζεται. Αντί όμως ο αιφνιδιασμός του να τον κάνει να σκεφτεί, ακολουθεί τις κοινότοπες προκαταλήψεις, απογοητεύεται και δυσπιστεί.
Έτσι κι αλλιώς, ποτέ κανείς δεν είπε στο θεατή ότι η Τέχνη δεν φτιάχνει μόνο ωραία πράγματα για το σαλόνι.
Οι κριτικοί είναι αρνητικοί και δεν του εξηγούν.
Οι φιλόσοφοι είναι σκεπτικιστές και τον μπερδεύουν.
Ιδού η καλύτερη στιγμή για την Εξουσία: αντί να φανεί ο καλλιτέχνης που με το έργο του αντιδρά και καταγγέλλει, απομονώνεται. Παρουσιάζεται σαν ένας παράξενος, ένας ιδιόρρυθμος, ένας εκτός τόπου τύπος, αλλιώτικος και παράδοξος.
΄Ετσι, ό,τι κι αν κάνει, ο καλλιτέχνης και το έργο του, μπαίνουν στο χώρο του άκακα παράδοξου.
Το «αδίκημά» του γίνεται στιγμιαίο και η Τέχνη του παρουσιάζεται προκλητική, ναι, όμως ακίνδυνη.
Αντί το έργο της Τέχνης να επικοινωνήσει με το ευρύ κοινό, γίνεται δύσληπτο, όλο και περισσότερο αινιγματικό και το κοινό που το "καταλαβαίνει" γίνεται μικρότερο και μικρότερο, μία μικρή ελίτ της διανόησης, με την οποία ο πολύς κόσμος δεν έχει καμία επαφή.
Τι κάνουμε τώρα;
Επιστρέφουμε στις οδηγίες που δώσαμε παραπάνω. Πάμε κατευθείαν στην οδηγία νούμερο τρία: εμπιστευόμαστε τον καλλιτέχνη και τον εμπιστευόμαστε για να μας δείξει με άλλο τρόπο –τον δικό του- τα πράγματα. Τον εμπιστευόμαστε και προσέχουμε να δούμε και να ακούσουμε τι έχει να μας πει.
Δεν διστάζουμε να διερωτηθούμε γιατί κάνει αυτό ή εκείνο και αφιερώνουμε χρόνο να ψάξουμε τι θέλει να πει με το έργο του. Στις διερωτήσεις και στις αναζητήσεις μας μπορεί να υπάρχουν απαντήσεις, μπορεί όμως και να μην υπάρχουν.
Οι εικόνες μπορεί να είναι εκεί, σκόπιμα χωρίς γιατί. Σκόπιμα χωρίς υψηλά ή βαθιά μηνύματα και παραπομπές. Μπορεί να είναι εκεί για να μας ξυπνήσουν την πρόθεση να τις δούμε, για να μας μάθουν την εγρήγορση του βλέπειν: για να ξαναμάθουμε πώς να βλέπουμε ένα ηλιοβασίλεμα, ένα χειμωνιάτικο πρωινό ή έναν τοίχο με μισοσκισμένες αφίσες, οπωσδήποτε χωρίς αδιαφορία.
Η αδιαφορία, μέσα από την Τέχνη, ξεμαθαίνεται.
ΓΕΝΝΗΜΕΝΟΙ ΣΤΟΝ ΑΣΤΕΡΙΣΜΟ ΤΟΥ ΚΡΟΝΟΥ
ΓΕΝΝΗΜΕΝΟΙ ΣΤΟΝ ΑΣΤΕΡΙΣΜΟ ΤΟΥ ΚΡΟΝΟΥ
Η ΘΕΣΗ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ ΣΤΗΝ ΚΟΙΝΩΝΙΑ
Η προσωπικότητα του καλλιτέχνη και η δημιουργική του δύναμη συνδέθηκαν με την τρέλα, την έκσταση, τη μελαγχολία.
Ο Πλάτων, μιλούσε για τη δημιουργική φρενίτιδα του ποιητή και για την έμπνευση, που τον φέρνει σε μια κατάσταση πέρα από τη λογική. Ο Αριστοτέλης, αναρωτιόταν «πώς συμβαίνει ώστε όλοι εκείνοι που ξεχωρίζουν στη φιλοσοφία, την πολιτική ή την τέχνη να είναι σαφώς μελαγχολικοί άνθρωποι».
Στο Μεσαίωνα, ο μέγας καλλιτέχνης είναι ο Θεός – Δημιουργός, αρχιτέκτων του σύμπαντος, ο dues artifex και divino artista, Αντίθετα, στην Αναγέννηση, δημιουργός γίνεται ο καλλιτέχνης, ίσος με το Θεό, που δημιουργεί αυτόνομα όπως εκείνος, όχι μέσω Εκείνου. Ο καλλιτέχνης ως μεγαλοφυής είναι ξεχωριστός, ένας sui generis μελαγχολικός καθώς γεννιέται κάτω από την επιρροή του πλανήτη Κρόνου, του πλανήτη που αναπτύσσει τις διανοητικές ικανότητες, αλλά και γεμίζει τις ψυχές με θλίψη και απελπισία. Τον 19ο αιώνα, ο Λαμαρτίνος μιλούσε για εκείνη την αρρώστια που λέγεται ιδιοφυία και ο Σοπενάουερ έβρισκε την ιδιοφυία να είναι πλησιέστερη στην τρέλα παρά στην εξυπνάδα.
Τρέλα σήμαινε εκκεντρικότητα, ιδιορρυθμία και με την τρέλλα περιβαλλόταν η μυθική εικόνα του δημιουργικού ανθρώπου-καλλιτέχνη, που ήταν εμπνευσμένος, αφοσιωμένος στο έργο του, επαναστατικός, μονομανής, αποξενωμένος ακόμα και νευρωτικός.
Σε όλες τις εποχές το να είναι κανείς καλλιτέχνης δεν ήταν απλό πράγμα. Από την αρχαιότητα οι τέχνες χωρίζονταν σε εκείνες του πνεύματος, οι οποίες ασκούνταν από ελεύθερους ανθρώπους και στις μηχανικές, τις χειρωνακτικές, οι οποίες ασκούνταν από σκλάβους. Η ζωγραφική και η γλυπτική, ως χειρωνακτικές τέχνες δεν διέφεραν από εκείνες του υποδηματοποιού και του σιδερά.
Σε όλο το Μεσαίωνα, ο καλλιτέχνης έμεινε στη θέση του απλού τεχνίτη, ενός διάμεσου ανάμεσα στο Θεό και στην υλοποίηση του θελήματός του. Ο Θεός μιλούσε «δια χειρός» του καλλιτέχνη ο οποίος κάτω από αυτό το βάρος δεν είχε όνομα (παρ’ όλο που μερικοί, έπεφταν κατά καιρούς στο «αμάρτημα» της ματαιοδοξίας και υπέγραφαν το έργο τους).
Οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης, διεκδίκησαν για την τέχνη τους μια θέση πάνω από την απλή μαστοριά και για τον εαυτό τους, την ένταξή τους στην τάξη των ανθρώπων του πνεύματος.
Απαίτησαν την ισοτιμία της ζωγραφικής και της γλυπτικής με την ποίηση, γιατί, όπως η ποίηση ήταν πνευματική υπόθεση, παρόλο που ο ποιητής χρησιμοποιούσε το χέρι του για να γράφει, έτσι κι αυτές οι τέχνες δεν ήταν χειρωνακτικές, αλλά πνευματικές αφού επί πλέον μετήρχοντο και της γεωμετρίας, της επιστήμης δηλαδή της προοπτικής για να αναπαραστήσουν τά πράγματα.
«Κι αν, ποιητή, έπρεπε να περιγράψεις μια αιματηρή μάχη…το μολύβι σου θα φθαρεί….και η γλώσσα σου θα στεγνώσει και το σώμα σου θα νυστάξει και θα πεινάσει, πριν μπορέσεις να περιγράψεις με λόγια αυτό που ο ζωγράφος μπορεί να δείξει μέσα σε μια στιγμή», έγραφε στα σημειωματάριά του ο Λεονάρντο ντα Βίντσι.
«Ζωγραφίζει κανείς με το νου, όχι με το χέρι», έλεγε ο Μιχαήλ ΄Αγγελος.
Ουμανιστές και καλλιτέχνες, έπαιξαν καίριο ρόλο στην αναγνώριση της πνευματικής αξίας του έργου του καλλιτέχνη και της καταξίωσης του ίδιου στην κοινωνία.
Οι καλλιτέχνες προέρχονταν κυρίως από τα φτωχά λαϊκά στρώματα. Συνήθως, γύρω στα επτά τους χρόνια, οδηγούνταν στο εργαστήριο κάποιου ήδη καταξιωμένου ζωγράφου, όπου και έμεναν για να μάθουν την τέχνη. Ως μαθητές δούλευαν στο εργαστήριο, σκούπιζαν, άναβαν τη φωτιά, έκαναν μικρά θελήματα ενώ ασκούνταν στο σχέδιο και προοδευτικά μάθαιναν την τέχνη. Οι δάσκαλοι, ζηλότυπα κρατούσαν μυστικές τις τεχνικές του χρώματος και δεν τις αποκάλυπταν παρά σταδιακά στους μαθητές.
Για να αποκτήσει κανείς το δικαίωμα να ασκήσει το επάγγελμα, έπρεπε να έχει μαθητεύσει δώδεκα χρόνια και να έχει εγγραφεί στη συντεχνία των ζωγράφων. Οι συντεχνίες ασκούσαν πλήρη έλεγχο στα μέλη τους, από τις γνώσεις έως την ηθική τους.
Έλεγχαν τα συμβόλαια των παραγγελιών, τις αμοιβές, ακόμα και την ευπρέπεια του περιεχομένου των έργων. Η ελευθερία του καλλιτέχνη να δημιουργήσει αυτόνομα, που διεκδικείται στην Αναγέννηση, είναι κάτω από αυτές τις συνθήκες που αποκτά τόση σημασία στην ιστορία της τέχνης.
Αν θέλει κανείς να φανταστεί τους καλλιτέχνες του Quattrocento (δηλαδή της πρώιμης Αναγέννησης που κρατάει από το 1400 έως το 1460 περίπου), δεν πρέπει να τους φανταστεί σε ένα πολυτελές ατελιέ, αλλά σε ένα βρώμικο εργαστήριο, όπου ζουν αυτοί και οι μαθητές τους, ανάμεσα σε πάγκους, εργαλεία, κουβάδες με κόλλες και μπουκάλια με χρώματα. Μερικοί κοιμούνται εκεί και δεν προλαβαίνουν να πάνε στο σπίτι τους. Είναι ντυμένοι με τα ρούχα της δουλειάς, απεριποίητοι, με πουκαμίσες, ποδιές και ξυλοπάπουτσα. Ο Donatello είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα καλλιτέχνη, ο οποίος αναφέρεται ότι ντρεπόταν να φορέσει τον κόκκινο πολύτιμο μανδύα που του είχε χαρίσει ο προστάτης και μαικήνας των τεχνών Κόζιμο των Μεδίκων. Μέσα στο εργαστήριό του διατηρούσε ένα κλίμα κοινοκτημοσύνης και είχε τα χρήματά του σε ένα καλάθι κρεμασμένο στον τοίχο από όπου κάθε μαθητής ή φίλος μπορούσε να παίρνει από κει όσα του χρειάζονταν.
Οι αμοιβές των καλλιτεχνών ακόμα και όταν δημιουργούσαν αριστουργήματα, ήσαν πενιχρές. Πληρώνονταν λιγότερο από τους ποιητές και τους παιδαγωγούς και πολλές φορές λιγότερο κι από τους απλούς χτίστες.
Στα τέλη του 15ου αιώνα, οι καλλιτέχνες χειραφετημένοι πλέον, αναγνωρίζονται ως ανώτεροι άνθρωποι, με μοναδική ιδιοφυία πέρα και πανω από κανόνες, δημιουργοί ο οποίοι χρειάζονται ελευθερία δράσης, με μια προσωπικότητα που σφραγίζει το έργο τους, το οποίο έχει αξία ακριβώς επειδή είναι δικό τους.
Στα μέσα του 16ου αιώνα, ιδρύονται οι ακαδημίες που αντικατέστησαν τα εργαστήρια και οι τέχνες διδάσκονται ως επιστήμη και ονομάζονται Arti del disegno (τέχνες του σχεδίου). Ο καλλιτέχνης εξακολουθεί βέβαια να δουλεύει με παραγγελίες, αλλά πλέον δουλεύει για τον εαυτό του, μόνος και ανεξάρτητος από τις συντεχνίες.
Τα τέλη του 16ου και οι αρχές του 17ου αιώνα βρήκαν το άτομο αποκομμένο από ό,τι έως τότε γνώριζε. Ο άνθρωπος έπαψε να είναι το κέντρο του κόσμου και η γη το κέντρο του σύμπαντος. Κοσμογονίες και θεολογίες, τώρα καταδείκνυαν την ασημαντότητά του μπροστά στην άβυσσο του χρόνου, μπροστά στις απαιτήσεις του αυτοκράτορα ή στις επιθυμίες του Θεού. Η αίσθηση του ξεριζώματος, η ανασφάλεια, η απώλεια της επαφής με την κοινωνία και τον εαυτό, ακολούθησαν. Οι ιστορικοί δεν διστάζουν να περιγράψουν αυτή την περίοδο ως «πρώιμη βιομηχανική επανάσταση».
Η παραγωγή της τέχνης σε τέτοιες εποχές, όχι μόνο δεν αποκλείεται αλλά και μεγαλουργεί. Η αίσθηση της αποξένωσης δίνει την πρώτη ύλη για τη δημιουργία έργου. Δεν είναι απλώς ένα μορφολογικό στοιχείο του. Είναι αυτό το ίδιο του το περιεχόμενο.
Το αποτράβηγμα από την πραγματικότητα είναι ο κοινός παρανομαστής που συνδέει τις απαρχές της αστικής κοινωνίας με τον αιώνα μας και την μοντέρνα τέχνη. Στο μύθο του Σίσυφου του Αλμπέρ Καμύ, η ανθρώπινη ύπαρξη, μέσα σε έναν παράλογο κόσμο, δεν μπορεί να αλλάξει, παρά μόνο να βιωθεί. Δεν υπάρχει η πρόθεση να γίνει αντιληπτή η πραγματικότητα που βρίσκεται μπροστά μας, απλώς, αφήνεται στην άκρη. Έτσι εκφράστηκαν η αφηρημένη τέχνη ή ο σουρεαλισμός. ΄Εστρεψαν την πλάτη στο πραγματικό και κατέγραψαν σχήματα τα οποία δεν παραπέμπουν παρά στον εαυτό τους ή κατέφυγαν στον κόσμο των ονείρων τον οποίο μπέρδεψαν με την πραγματικότητα.
Φράνσις Μπέικον, Αυτοπροσωπογραφία
Ο άνθρωπος των τελευταίων 40 ετών είναι φορέας του άγχους, της αποξένωσης και της μοναξιάς της εποχής. Η επαφή του με την πραγματικότητα χάνεται όλο και περισσότερο. Η ανάπτυξη της ναρκισσιστικής προσωπικότητας είναι ένα από τα συμπτώματα της αποξένωσης (κάποιοι για τη λατρεία του εαυτού μπορεί να επισκέπτονται για δεκαετίες τον ψυχολόγο για να μάθουν ποιοι ακριβώς είναι). Ο καθρέφτης (ή/και η οθόνη της τηλεόρασης με τα άφθονα πρότυπα που προσφέρει) στον οποίο καθρεφτίζεται ο σύγχρονος Νάρκισσος, δεν δείχνει μόνον την πραγματικότητα διαμεσολαβημένα, αλλά παράλληλα από-κοιμίζει.
Η εποχή χαρακτηρισμένη από ανθρώπους σκυμμένους πάνω από τον εαυτό τους δεν αφήνει περιθώριο να δουν τον καλλιτέχνη. Ο καλλιτέχνης, άνθρωπος ανάμεσα στους ανθρώπους (οι οποίοι πολλές φορές τον κοιτούν με δυσπιστία), με όποιο τρόπο μπορεί, επιδιώκει την αφύπνιση. Για να ακουστεί, πρέπει να ενοχλήσει.
Γιάννης Κουνέλλης, αυτοπροσωπογραφία
Σε ένα κόσμο εθισμένο στο μέσο προτείνει, με τη γλώσσα του μέσου, την ανατροπή του. Στήνει τον εαυτό του μπροστά σε μία βιντεοκάμερα και κάνει το θεατή κοινωνό μιας δράσης ή μιας πράξης, η οποία όσο πιο επίμονη και βασανιστική είναι, τόσο πιο αποξενωτκή και ξεκομμένη από την πραγματικότητα γίνεται. Ποια πραγματικότητα; Την εικονική. Αυτήν που ο θεατής έχει μάθει να βλέπει μέσα από το «γυαλί».
Στη σύγχρονη κοινωνία το αποτράβηγμα από την πραγματικότητα, το ξεμάγεμα του κόσμου που δεν έχει πια τίποτα κρυφό, η ταχύτητα της εναλλαγής της πληροφορίας, κάνουν τον καλλιτέχνη και το έργο του να γίνεται αντιληπτό ως συμβάν. Ως ακόμα ένα θέαμα για ένα κοινό εθισμένο στην γρήγορη πληροφορία του διαφημιστικού σποτ, ένα θέαμα το οποίο πιθανόν είναι βαρετό αν κυλάει αργά ή κάπου - κάπου ακινητεί και σωπαίνει.
Όμως ο καλλιτέχνης δεν ακινητεί και δεν σωπαίνει. Σαν σύγχρονος αλχημιστής, στο εργαστήρι του, θαρρείς κρυφά, τις νύχτες, δουλεύει τη δουλειά του. Σχεδιάζει, οργανώνει, στήνει. Από τις πιο σημαντικές του μετρήσεις είναι πάντα η αναμέτρησή του με την πραγματικότητα.
Ο Πλάτων υποτιμούσε τη ζωγραφική γιατί απείχε τρία βήματα από την αλήθεια.
Ο καλλιτέχνης σήμερα υπολογίζει, πόσα βήματα χωράνε ανάμεσα στον καναπέ και στην τηλεόραση του θεατή του, για να παρεμβάλει εκεί, το έργο του.
Σκέψεις για τη γλυπτική
Gian Lorenzo Bernini
βλέπω σημαίνει καταλαβαίνω
ο οπτικός εγγραμματισμός
σήμερα περισσότερο παρά ποτέ...
Επικοινωνούμε με εικόνες,
στέλνουμε ο ένας στον άλλον εικονομηνύματα,
λέξεις-εικόνες,
χαράσσουμε στο σώμα μας με τατουάζ εικόνες ανεξίτηλες.
Στους δρόμους μας, στα μαγαζιά μας, στα σπίτια μας κατακλυζόμαστε απο εικόνες που προωθούν προϊόντα, προβάλλουν ιδέες, διαμορφώνουν την αντίληψή μας για τον κόσμο και για τα πράγματα της ζωής μας.
Το να μην ξέρω να "διαβάζω" τις εικόνες ισοδυναμεί με αυτό που λέγαμε κάποτε αναλφαβητισμό.
Σήμερα, την επάρκεια να μπορούμε να αποκωδικοποιούμε τις εικόνες, τις μορφές και τα μηνύματά τους, ονομάζουμε
οπτικό εγγραμματισμό
παρατήρηση
Η παρατήρηση χρειάζεται χρόνο. Ηθελημένο χρόνο. Παρατηρούμε κάτι θα πει ότι στεκόμαστε μπροστά σε αυτό το κάτι και το εξετάζουμε σε όλες του τις λεπτομέρειες.
περιγραφή
Η περιγραφή χρειάζεται χρόνο.
Ηθελημένο χρόνο. Είναι πιο ενεργητική απο την παρατήρηση αλλά εξαρτάται άμεσα απο αυτήν και την ακολουθεί. Ο,τι παρατηρήθηκε πρέπει να περιγραφεί με λέξεις.
απο-κωδικοποίηση
Η απο-κωδικοποίηση χρειάζεται χρόνο. Ηθελημένο χρόνο έρευνας για να βρούμε τι σήμαινε εκείνο ή το άλλο πράγμα κάποτε και τι σημαίνει σήμερα (αν σημαίνει κάτι). Τίποτα δεν είναι τυχαίο μέσα σε ένα πίνακα ζωγραφικής που αναπαριστά αναγνωρίσιμα πράγματα.