ΓΛΩΣΣΑΡΙ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΟΡΩΝ

Η Εικαστική Τέχνη έχει ένα οπτικό λεξιλόγιο και

μία οπτική γραμματική.

Τα εικαστικά στοιχεία είναι οπτικά και  η σύνδεσή τους σε ένα σύνολο,

η οργάνωση αυτών των βασικών οπτικών στοιχείων σε μία σύνθεση,

είναι αυτό που ονομάζουμε έργο τέχνης

βίντεο "Βασικές Αρχές Σχεδίου")

 

γράφει η Ολγα Ζιρώ

 

Η γνώση των οπτικών στοιχείων είναι ασφαλώς απαραίτητη για τον καλλιτέχνη που δημιουργεί το έργο της τέχνης. Εξ ίσου όμως απαραίτητη είναι και για το θεατή, για να μπορέσει να «δει» και να εκτιμήσει το έργο της τέχνης. Ο καλλιτέχνης οργανώνει τη δημιουργικότητά του μέσα από αυτά τα οπτικά στοιχεία και τους κανόνες των και δημιουργεί μία σύνθεση, ένα δημιουργημένο-ολοκληρωμένο έργο της τέχνης. Ο θεατής οξύνει την αντιληπτικότητά του μέσα από τη γνώση αυτών των οπτικών στοιχείων, αναγνωρίζει τα στοιχεία της δομής του έργου της τέχνης και καθίσταται «οπτικά εγγράμματος». 

Τα οπτικά στοιχεία και οι κανόνες της σύνθεσής τους σε μία εικαστική επιφάνεια υπάρχουν πίσω από κάθε έργο, είτε αυτό ανήκει στην Αναγέννηση είτε αυτό ανήκει στις αφηρημένες εκφράσεις της τέχνης του 20ού αιώνα, μέχρι και σήμερα.

Οι καλλιτέχνες που δούλεψαν αφαιρετικά επεδίωξαν όχι να εικονογραφήσουν (να δώσουν δηλαδή μία αναγνωρίσιμη εικόνα) αλλά να εκφράσουν (με τη χειρονομία και το χρώμα) το συναίσθημά τους πάνω στον καμβά.

 

Αρχές Σχεδίου

 

Οι καλλιτέχνες «σχεδιάζουν», οργανώνουν και χτίζουν το έργο τους συνειδητά. Ξέρουν καλά να σχεδιάζουν και έχουν τον έλεγχο του έργου τους. Με άλλα λόγια, δουλεύουν  έχοντας πλήρη επίγνωση των στοιχείων και των αρχών του σχεδίου. Ο τρόπος με τον οποίο ο καλλιτέχνης οργανώνει αυτά τα στοιχεία, σχετίζεται άμεσα με την πρόθεσή του, δηλαδή, με τον τρόπο με τον οποίο θέλει το έργο του να γίνει αντιληπτό από το θεατή.

 

Παρουσιάζουμε εδώ τα βασικά στοιχεία του Σχεδίου, του Χρώματος και της Σύνθεσης.

Αξίζει να παρατηρήσουμε ότι κάποια από αυτά τα στοιχεία αλληλοσυμπληρώνονται, άλλα όμως, δουλεύουν αντιθετικά στην τελική σύνθεση. Κάποια είναι απαραίτητα για τη δημιουργία του ωραίου, άλλα πάλι, είναι απαραίτητα για τη δημιουργία του εκφραστικού έργου τέχνης.

 

Μορφή – Φόρμα

 

Ο όρος  γενικά περιγράφει σχήματα που έχουν τρεις διαστάσεις μήκος, πλάτος και ύψος.  Σφαίρες, κύλινδροι και κύβοι είναι παραδείγματα μορφών.

Όμως μορφή μπορεί να είναι και ένα μόνο περίκλειστο (από γραμμές ή χρώματα ή κηλίδες) επίπεδο σχήμα (κανονικό σχήμα όπως το τρίγωνο, το τετράγωνο, ο κύκλος και ακανόνιστο σχήμα όπως μία κηλίδα κλπ).

Με την ευρύτερή της έννοια ως μορφή εννοείται και ολόκληρο το έργο, έτσι όπως γίνεται αντιληπτό από το θεατή, δια μιάς.

 

Μορφή λοιπόν ή Ως φόρμα είναι καλύτερα να ονομάζουμε ένα μομονωμένο σχήμα ενώ ως Μορφή αλλά και όλη τη σύνθεση ενός έργου τέχνης που δεν είναι άλλο παρά το μοναδικό αποτέλεσμα του τρόπου που ο καλλιτέχνης σύνδεσε  όλα τα ορατά στοιχεία της δομής του. 

 

Γραμμή

 

 

Η γραμμή δημιουργείται όταν ένα σημείο πάνω σε μία επιφάνεια κινηθεί και αποκτήσει μήκος. Οι γραμμές μπορεί να είναι οριζόντιες, κάθετες ή διαγώνιες, τεθλασμένες, ίσιες ή κυματιστές, χοντρές ή λεπτές.

 

Σχήμα

 

Σχήμα είναι εκείνος ο χώρος που δημιουργείται από μία κλειστή γραμμή. Τα Σχήματα μπορεί να είναι κανονικά γεωμετρικά, όπως τετράγωνα και κύκλοι, ή οργανικά, όπως τα ελεύθερα σχήματα ή τα φυσικά σχήματα.

 

Τα κανονικά γεωμετρικά σχήματα μπορεί να είναι επίπεδα (δύο διαστάσεων) και έχουν μήκος και πλάτος.

 

Μοτίβο

 

Ως μοτίβο εννοείται ένα σχήμα, μία γραμμή ή ένα χρώμα μέσα σε ένα έργο και συνήθως επαναλαμβάνεται με κάποιο ρυθμό ή ισορροπία. Είναι από τα πρωταρχικά στοιχεία του σχεδίου.

Μοτίβο όμως νοείται και το θέμα ενός έργου, όπως π.χ. ο έφιππος ανδριάντας, μία γυμνή γυναίκα στον τύπο της Αφροδίτης, ή ένας ρωμαλέος άνδρας στον τύπο του Ηρακλή κ.ά.

 

Στην τέχνη της διακόσμησης χρησιμοποιούνται βασικά σχήματα που ονομάζονται μοτίβα. Υπάρχουν πολλές κατηγορίες μοτίβων (10), κάθε ένα των οποίων έχει μία ιδιαίτερη λειτουργικότητα. Σφαίρες, Μωσαϊκά,  Πολύεδρα, Σπιράλ, Έλικες, Κυμάτια, Μαίανδροι κλπ.

 

Το Χρώμα

Χροιά, ένταση, τόνος

 

Χρώμα είναι το φως, όπως γίνεται αντιληπτό όταν ανακλάται από τις επιφάνειες των αντικειμένων. Το χρώμα έχει τρία βασικά χαρακτηριστικά. Τη χροιά, ή απόχρωση  που περιγράφεται από το ίδιο το όνομα των χρωμάτων (κόκκινο, πράσινο, μπλε κλπ.), την ένταση ή κορεσμό (πόσο λαμπερό ή πόσο θαμπό είναι το χρώμα ή αλλιώς στην ποσότητα του γκρι σε ένα χρώμα και προσδιορίζει τη ζωντάνια του) και τον τόνο ή φωτεινότητα (πόσο φωτεινό ή πόσο σκούρο είναι. Η φωτεινότητα αναφέρεται στη λευκότητα ή στην ένταση ενός χρώματος. Η φωτεινότητα για οποιοδήποτε χρώμα θα ποικίλει από καθαρό λευκό μέχρι απόλυτο μαύρο).

Τα χρώματα κατατάσσονται σε ΘΕΡΜΑ (μωβ, κόκκινα, πορτοκαλιά, και κίτρινα), σε ΟΥΔΕΤΕΡΑ (βιολέ και πράσινα), και ΨΥΧΡΑ (μπλε πράσινα και μπλε).

 

Τα χρώματα και οι συνηθισμένες σημασίες τους

στη δυτική κουλτούρα

 

Χρώμα

Θετικό

Αρνητικό

Άσπρο

Καθαρός, αθώος, αγνός

Ψυχρός, άδειος, στείρος

Κόκκινο

Δυνατός, γενναίος, παθιασμένος

Επικίνδυνος, επιθετικός, δεσποτικός

Κίτρινο

Χαρούμενος, φιλικός, αισιόδοξος

Φοβισμένος, ενοχλητικός, αγενής

Καφέ

Ζεστός, γήινος, ώριμος

Ακάθαρτος, θλιμμένος, τσιγκούνης

Πράσινο

Φυσικός, ήρεμος, χαλαρωτικός

Ζηλιάρης, άπειρος, άπληστος

Μπλε

Δυνατός, αξιόπιστος, αυταρχικός

Ψυχρός, καταθλιπτικός, μελαγχολικός

 

 

 

Τονικό χρώμα – τονικότητα

 

Όταν λέμε τόνος χρώματος περιγράφουμε τη διαφοροποίηση ενός χρώματος που ανοίγει με άσπρο ή σκουραίνει με μαύρο. Αφορά την φωτεινότητα ή την σκουρότητά του. Κατεβάζοντας ένα χρώμα σε τόνο σημαίνει ότι το κάνουμε λιγότερο ζωντανό, ότι το μετριάζουμε, το κάνουμε λιγότερο έντονο. Ανεβάζοντάς το σε τόνο το κάνουμε πιο ζωηρό ή πιο ενεργητικό. Είναι μία χρωματική ποιότητα και συνδέεται με την ψυχολογική και την αισθητική επιρροή που ασκεί στο θεατή.

 

Υφή

 

Η υφή είναι η απτική ποιότητα ενός αντικειμένου, το απαλό ή το άγριο, το μαλακό ή το τραχύ κλπ., της επιφάνειάς του. Η υφή μπορεί να είναι πραγματική ή να μοιάζει ως πραγματική. Η πραγματική μπορεί να γίνει αισθητή με την αφή, ενώ η άλλη υπονοείται μέσω της ζωγραφικής και μπορεί να μιμείται επιφάνειες γυαλιστερές, βελούδινες, υγρές, να μιμείται η ζωγραφική το δέρμα, το βράχο, τη σκουριά, τη γούνα. Είναι η ποιότητα μιας επιφάνειας έτσι όπως την βλέπει ή την αισθάνεται ο θεατής.

 

 

Ένταση

 

Σχετίζεται με το βάρος, το ρυθμό, την παραλλαγή, την εναλλαγή των μορφολογικών στοιχείων και το είδος της ισορροπίας που δημιουργούν μέσα στο έργο.

Για να δημιουργηθεί ένταση χρειάζεται να δημιουργηθεί μία δυναμική ισορροπία ανάμεσα σε αντιθετικές μορφές ή στοιχεία (χρώματα, γραμμές, κηλίδες). Αλληγορικά, η εικαστική ένταση προκαλεί άγχος ή οπτική διέγερση.

Δυναμική

Σχετίζεται με την πραγματική ή την απεικονισμένη κατεύθυνση ή κίνηση των βασικών στοιχείων σε ένα έργο. Στη ζωγραφική ειδικά ο όρος δυναμική σχετίζεται με την κατεύθυνση των γραμμών (ή σχημάτων, χρωμάτων κλπ.) ή την έντασή τους. Σχετίζεται όμως και το σύνολο της Σύνθεσης, την οποία μπορεί να χαρακτηρίσουμε ως δυναμική σύνθεση, πολυαξονική σύνθεση, διαγώνια, οριζόντια ή κάθετη σύνθεση.

 

Ρυθμός

 

 

Ρυθμός δημιουργείται όταν ένα ή περισσότερα στοιχεία επαναλαμβάνονται για να δημιουργήσουν μία οργανωμένη κίνηση. Στη δημιουργία ρυθμού είναι απαραίτητη η ποικιλία, προκειμένου να κρατηθεί ο ρυθμός ενδιαφέρων και ζωντανός και να κάνει το βλέμμα του θεατή να κινηθεί μέσα στο έργο.

 

Επανάληψη 

 

Η αρχή της επανάληψης είναι εκείνη που δημιουργεί την ενότητα μέσα στο έργο. Η επανάληψη ενός μοτίβου (βλ. μοτίβο) μέσα στο έργο το ενεργοποιεί και το ενοποιεί. Επανάληψη όμως χωρίς διαφοροποιήσεις μπορεί να κάνει το έργο βαρετό (βλ. ρυθμός).

 

Κίνηση

 

Είναι το οπτικό μονοπάτι που ακολουθεί το μάτι του θεατή καθώς «διαβάζει» το έργο, και είναι συνήθως μία διαδρομή από ένα κυρίαρχο σημείο σε ένα άλλο. Σε αυτή την κίνηση μπορεί να οδηγηθεί το μάτι του θεατή από τις γραμμές, τα σχήματα ή/και τα χρώματα μέσα στο έργο. Πρόκειται για μία οπτική διαδρομή που είναι οργανωμένη από τον καλλιτέχνη για να γίνει το έργο αντιληπτό έτσι όπως εκείνος επιδιώκει. 

 

 

 Αρμονία, Συμφωνία των μερών

 

Αναφέρεται σε μία ένωση ή μία μίξη στοιχείων που αισθητικά είναι συμβατά. Μία σύνθεση είναι αρμονική όταν οι σχέσεις ανάμεσα στα μέρη πληρούν αισθητικά ζητούμενα ή είναι αμοιβαία ευεργετικά. Ως αρχή του σχεδίου, η αρμονία αναφέρεται στον τρόπο που συνδυάζονται τα στοιχεία της τέχνης για να δοθεί έμφαση στις ομοιότητές τους και να δεθούν τα μέρη του έργου σε ένα σύνολο. Συνήθως η αρμονία επιτυγχάνεται με την επανάληψη και την καθαρότητα - απλότητα.

Υπερβολική αρμονία οδηγεί στη μονοτονία και στην πλήξη. Για να αποφευχθεί κάτι τέτοιο χρειάζονται στοιχεία αντιθετικά. Ακόμα και «παράφωνα».

Παραλλαγή

Η χρήση ενός στοιχείου με διαφορετικό τρόπο. Μπορεί να είναι και ένα εικαστικό θέμα, το οποίο κάποιος άλλος καλλιτέχνης σε μιάν άλλη εποχή παραλλάσει μορφολογικά. Στην αναπαραστατική τέχνη το θέμα που παραλλάχθηκε είναι αναγνωρίσιμο.

 

Ποικιλία

 

Μια από τις αρχές της σύνθεσης κατά την οποία συνδυάζονται στοιχεία με τέτοιο τρόπο ώστε να δημιουργούνται περίπλοκοι συσχετισμοί. Συνήθως η ποικιλία επιτυγχάνεται μέσω της εναλλαγής των σχημάτων ή/και χρωμάτων μέσα στο έργο για να ενεργοποιηθούν τα  οπτικά χαρακτηριστικά του. Αυτά είναι οι διαφορετικοί τόνοι, χρώματα, γραμμές , υφών και σχημάτων σε ένα έργο. Η ενότητα είναι το αντίθετο της ποικιλίας, όταν όμως έχουμε μικρή ποικιλία, το αποτέλεσμα είναι η μονοτονία.

Έμφαση - Κέντρο

΄Όρος συνώνυμος με το κυρίαρχο, το πρωταγωνιστικό στοιχείο ενός έργου. Είναι το τμήμα εκείνο του σχεδίου ή της σύνθεσης που ελκύει την προσοχή του θεατή. Στο σημείο εκείνο έχει δοθεί περισσότερο οπτικό βάρος και προβάλλει  ως  πιο σημαντικό, ως πιο δυνατό και αυτό με την μεγαλύτερη ένταση. Συνήθως οι καλλιτέχνες δημιουργούν μία τέτοια περιοχή στο έργο τους διαφοροποιώντας την από τα γύρω στοιχεία. Ετσι δημιουργούν ένα Κέντρο, ένα Πρωταγωνιστικό Στοιχείο που ξεχωρίζει είτε ως προς το μέγεθος είτε ως προς το χρώμα, την υφή ή το σχήμα.  

 

Αυτοσχεδιασμός

 

 Στη ζωγραφική υιοθετήθηκε ένας τρόπος ζωγραφικής που είναι γρήγορος και συχνά βίαιης χειρονομιακής έντασης, πάνω σε μεγάλου μεγέθους καμβάδες. Ο καλλιτέχνης στην προσπάθειά του καλλιτέχνη να αποτυπώσει τα συναισθήματά του (όχι να τα αναπαραστήσει) ζωγραφίζει χειρονομιακά, όχι γεωμετρικά, άλλοτε χύνοντας το χρώμα, ή πετώντας το,  ή αφήνοντάς το να τρέχει από το δοχείο  πάνω στον καμβά.

Το έργο που δημιουργείται με αυτό τον τρόπο έχει το χαρακτηριστικό ότι μοιάζει να είναι τυχαίο και ασχεδίαστο. Όμως συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Ο αυτοσχεδιασμός αυτού του είδους είναι στην πραγματικότητα πολύ καλά σχεδιασμένος παρόλο που δεν υπάρχει καμία προσπάθεια αναπαράστασης στοιχείων του φυσικού κόσμου. Οι περισσότεροι αυτοσχεδιασμοί επιδιώκουν μία καθαρά αφηρημένη εικόνα. Κάποιοι αυτοσχεδιασμοί μπορεί να μην είναι εντελώς αφαιρετικοί ούτε όλοι καθαρά εξπρεσιονιστικοί, αλλά είναι γενικά θεωρείται ότι με τον αυθορμητισμό  και την χειρονομιακή του ένταση, ο καλλιτέχνης εκτονώνει τον εσωτερικό του κόσμο πάνω στον καμβά.

Η ζωγραφική ως δράση αυτοσχεδιασμού, ως χειρονομιακά εξπρεσιονιστική, έχει θεωρηθεί τόσο σπουδαία όσο και το ίδιο το έργο.

 

Βιβλιογραφία

 

Αrnheim, Rudolf, Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, εκδ.Θεμέλιο, Αθήνα, 2005

Γκαγιώ, Μπερνάρ-Αντρέ, Πλαστικές Τέχνες, μετάφρ. Μ. Καρρά, εκδ.Νεφέλη, Αθήνα, 2002

Daucher,H. Και Seitz, R., Διδακτική των Εικαστικών Τεχνών, επιστ. επιμέλεια Τ.Σάλλα-Δουκουμετζίδη, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2003

Καντίνσκυ, Β., Για το Πνευματικό στην Τέχνη, μετάφρ. Μ.Παράσχης, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1981

Klee, Paul, Για τη Μοντέρνα Τέχνη, εκδ. Κάλβος, μετάφρ. Δ.Κούρτοβικ, εκδ.Κάλβος, Αθήνα

Κοζάκου-Τσιάρα, Ο., Εισαγωγή στην Εικαστική γλώσσα, εκδ.Γούτεμβεργ, Αθήνα, 1988

Μουζακίτη, Φρύνη, Φόρμα, Η Οπτική Γλώσσα στον Σύγχρονο Σχεδιασμό, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα, 2003

Preble, Duane and Sarah, Ιστορία και Μορφές Τέχνης, τμ. 1, επιμ. Ελένη Αλεξανδρή, Βασίλης Γεωργιάννης, εκδ. Έλλην, Αθήνα, 2003

 

 

 

 




Ο καλλιτέχνης που, κλεισμένος στη σοφίτα του, δουλεύει μακριά από τον κόσμο, είναι φυσικά ένας μύθος. Ο καλλιτέχνης είναι ενεργό μέλος της κοινωνίας που προσπαθεί –θέλει- να προσεγγίσει πολλούς θεατές και θεωρεί ότι γίνεται  περισσότερο κατανοητός απλοποιώντας την εικαστική του γλώσσα και τα υλικά με τα οποία πραγματοποιεί τα έργα του.

 

Οδηγίες χρήσης για μία έκθεση

μοντέρνας Τέχνης

 

γράφει η Όλγα Ζιρώ

 

 

«Και τι είναι αυτά» αναφωνεί επιτιμητικά ο μη εξασκημένος επισκέπτης μιας έκθεσης μοντέρνας Τέχνης,

«αυτά μπορώ να τα κάνω κι εγώ!» καγχάζει μπροστά στα έργα που εκτίθενται εκεί.

 

 

 

 

 

Φαίνεται ότι η Τέχνη για να έχει την έγκριση του θεατή πρέπει να επιδεικνύει ή να αποδεικνύει τη μαστοριά της και τη δεξιοτεχνία της.

Ο καλλιτέχνης, για να ονομάζεται έτσι, θέλουμε να αποδεικνύει κάθε φορά, ότι μπορεί να ζωγραφίσει τα πράγματα όπως «ξέρουμε» ότι είναι. Αλλιώς γινόμαστε δύσπιστοι και τον υποπτευόμαστε όχι μόνο για προχειρότητα, αλλά για αδεξιότητα.

Μοιάζει απλό, όμως το πώς είναι τα πράγματα γύρω είναι πάρα πολύ περίπλοκο. Το πώς βλέπουμε είναι θέμα της ψυχολογίας της αντίληψης. Για τον τρόπο όμως που περιμένουμε να  δούμε τα πράγματα, είναι περισσότερο υπεύθυνη η ζωγραφική παρά η ίδια η φύση.

Αν μία φορά έχουμε δει τα ηλιοτρόπια του Βαν Γκογκ, ο τρόπος με τον οποίο θα βλέπουμε στο εξής τα πραγματικά ηλιοτρόπια θα έχει αλλάξει. Μία κανάτα και λίγα μήλα ριγμένα πάνω σε ένα λευκό πανί, όταν τα δούμε ζωγραφισμένα, μας φωτίζουν ξαφνικά ένα κομμάτι της πραγματικότητας που περνούσε ως εκείνη την ώρα απαρατήρητο. Και πόση λάμψη και πόση ποίηση αναδύεται ξαφνικά μέσα από μία διευθέτηση τόσο απλών πραγμάτων, πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια.

 Άλλες φορές μένουμε ολωσδιόλου αδιάφοροι μπροστά σε ένα έργο που απεικονίζει με την παραμικρή λεπτομέρεια τα πράγματα, ενώ μένουμε εκστατικοί μπροστά σε έργα που έχουν αποδοθεί με λίγες μεστές πινελιές.

Πολλά έργα της επίσημης Τέχνης του προηγούμενου αιώνα, θεωρήθηκαν «άψογα» μεν «εύκολα» δε. Υπήρξαν έργα που με την τελειότητά τους και την ομορφιά τους είχαν γίνει ενοχλητικά: η γλυκύτητα που απέπνεαν ήταν τεχνητή και το αποτέλεσμα ήταν «καραμελωτό».

Αυτή την αίσθηση της αποστροφής μπροστά στο γλυκερό και το εύπεπτο, μπορούμε να την αντιπαραβάλλουμε με αυτό που συμβαίνει με τις μαλακές και γλυκιές κρέμες: μας ξετρέλαιναν όταν είμασταν παιδιά, όσο όμως ωριμάζουμε μας προξενούν ναυτία. Το ίδιο συμβαίνει και με τις εύκολες ικανοποιήσεις: όσο πιο εύκολα μας παρουσιάζονται τόσο πιο επιφυλακτικοί γινόμαστε και δεν τις απολαμβάνουμε.

Είναι σαν να συνδέεται η ιδέα του μαλακού με την παθητικότητα και του σκληρού με την ενεργητικότητα.

Έτσι μεταβάλλονται και οι επιλογές μας στην Τέχνη: καθώς ωριμάζουν οι αισθήσεις μας, μας αρέσει περισσότερο το λιγότερο προφανές, τείνουμε προς το λιγότερο ευδιάκριτο.

Το έργο του  καλλιτέχνη μας οδηγεί να γίνουμε δημιουργικοί όπως και εκείνος.

 

-----------------------------------

Μπροστά σε έναν πίνακα εκείνο που δεν πρέπει να ξεχνάμε είναι ότι αυτό που έχουμε μπροστά μας και που «μοιάζει σαν αληθινό», δεν είναι το πράγμα το ίδιο, αλλά είναι η ζωγραφική του απεικόνιση ή η γλυπτική του απεικόνιση, ότι είναι ένα εικαστικό έργο. Δηλαδή κηλίδες χρωμάτων και γραμμές σε μία διάταξη.

Τώρα, αν αφαιρέσουμε τα αναγνωρίσιμα πράγματα από την εικονιστική επιφάνεια και κρατήσουμε τις κηλίδες των χρωμάτων και τις γραμμές, τότε έχουμε κάνει αφαίρεση.

 

Η αφηρημένη ζωγραφική, ακριβώς, έχει αφαιρέσει την αναγνωρισιμότητα των πραγμάτων και έχει κρατήσει τις χρωματικές κηλίδες. Είναι αυτονόητο ότι κανείς δεν μπορεί να αφαιρέσει κάτι αν δεν ξέρει από πού το αφαιρεί, αν δεν ξέρει δηλαδή το όλον πώς μπορεί κανείς να αφαιρέσει το μέρος. Με άλλα λόγια ο καλλιτέχνης που αφαιρεί την αναγνωρισιμότητα των πραγμάτων ξέρει πολύ καλά να τα αναπαριστά αναγνωρίσιμα.

 

Το να εκτιμήσει κανείς τις επιλογές του καλλιτέχνη και τη δεξιότητα με την οποία διευθετεί τις επιλογές του, είναι μέρος ουσιώδες για την κατανόηση του έργου της Τέχνης. Όταν βλέπεις  ό,τι περιέχεται, αντιλαμβάνεσαι και ό,τι έχει αποκλειστεί.

Αυτό, ενώ ισχύει για κάθε κώδικα επικοινωνίας, όταν λεχθεί για την Τέχνη μοιάζει ελιτίστικο: "δηλαδή, η Τέχνη είναι μόνο για τους ειδικούς; γι' αυτούς που καταλαβαίνουν;" - Όχι βέβαια. 

 

Στην πραγματικότητα τα πράγματα είναι πολύ απλά.

 

Ας τα περιγράψουμε σαν οδηγίες.

Πρώτον, πηγαίνουμε σε μία έκθεση χωρίς προκατειλημμένες διαθέσεις.

Δεύτερον, κοιτάμε τα έργα με ειλικρινές ενδιαφέρον.

Τρίτον, εμπιστευόμαστε τον καλλιτέχνη ότι αν ήθελε, θα μπορούσε να ζωγραφίσει «καλύτερα».

Τέταρτον, τον αφήνουμε να μας οδηγήσει οπτικά σε έναν καινούριο κόσμο, από όπου σίγουρα θα βγούμε ωφελημένοι.

 

Φυσικά, κάτι μπορεί να μας αρέσει  ή να μην μας αρέσει.

Είναι πολύ φυσικό και μάλιστα ωφέλιμο. 

Εκείνο που είναι επιζήμιο, όπως στη ζωή έτσι και στην Τέχνη, είναι η προκατάληψη και η χωρίς λόγο δυσπιστία.

 

Ο ζωγράφος δεν είναι ούτε ανίκανος να ζωγραφίσει τα πράγματα «καλύτερα» ούτε τόσο αθώος, ώστε να τα φτιάξει τόσο «αδέξια» ή «παιδικά». Δεν υπάρχει στην Τέχνη αθώο μάτι. Ούτε με την έννοια του ανεπηρέαστου ούτε με την έννοια του ανεκπαίδευτου. Το μάτι του ζωγράφου που κοιτά τριγύρω, είναι ένα μάτι που ξέρει πολύ καλά τη δουλειά του. 

 

Πολλές φορές είναι εξαιρετικά δύσκολο για τον καλλιτέχνη να αποποιηθεί τη σχεδιαστική του δεινότητα, να αντισταθεί στην επιθυμία να ζωγραφίσει με χαριτωμένες λεπτομέρειες, και να αναζητήσει, με ένα πιο πρωτόγονο σχέδιο, δυνατότερες συγκινήσεις.

 

 

Pablo Picasso, Μητέρα με παιδί, 1905
Pablo Picasso, Μητέρα με παιδί, 1905
Pablo Picasso, Μητέρα με παιδί, 1943
Pablo Picasso, Μητέρα με παιδί, 1943

Η περίπτωση του Πικάσο, ενός ζωγράφου, που από παιδί μπορούσε με μεγάλη ευχέρεια να ζωγραφίσει οτιδήποτε, είναι χαρακτηριστική. Αναζήτησε στην αφρικανική Τέχνη τη σχεδιαστική τραχύτητα, αφαιρώντας κάθε ίχνος συναισθηματισμού, ώσπου έφθασε στον Κυβισμό, την Τέχνη του να αναπαριστάνεις τα πράγματα σαν σπασμένα σε χίλια κομμάτια.

 

Από την άλλη μεριά, ο καλλιτέχνης που, κλεισμένος στη σοφίτα του, δουλεύει μακριά από τον κόσμο, είναι φυσικά ένας μύθος. Ο καλλιτέχνης είναι ενεργό μέλος της κοινωνίας και θέλει να προσεγγίσει όσο μπορεί περισσότερο κοινό.

Θεωρεί ότι γίνεται περισσότερο κατανοητός απλοποιώντας τη γλώσσα και τα εκφραστικά του μέσα : χρησιμοποιώντας καθημερινά υλικά, αντικείμενα ή δρώμενα προσπαθεί να ξαφνιάσει το θεατή, ακόμα και να τον σοκάρει, ώστε να τον κάνει να δει διαφορετικά τα πράγματα γύρω του και να αφυπνιστεί.

 

Πολλές φορές τα εκθέματα μπορεί να είναι προκλητικά ή εξουθενωτικά: ας πούμε ένας σωρός σκουπίδια στριμωγμένος σε ένα κουτί από πλεξιγκλάς ώστε να φαίνεται το περιεχόμενο. Ο θεατής που έχει μάθει ότι η Τέχνη παρουσιάζει «ομορφιές» και εξιδανικευμένα την πραγματικότητα, αιφνιδιάζεται. Αντί όμως ο αιφνιδιασμός του να τον κάνει να σκεφτεί, ακολουθεί τις κοινότοπες προκαταλήψεις, απογοητεύεται και δυσπιστεί.

 

Έτσι κι αλλιώς, ποτέ κανείς δεν  είπε  στο θεατή ότι η Τέχνη δεν φτιάχνει μόνο ωραία πράγματα για το σαλόνι.

Οι κριτικοί είναι αρνητικοί και δεν του εξηγούν.

Οι φιλόσοφοι είναι σκεπτικιστές και τον μπερδεύουν.

 

Ιδού η καλύτερη στιγμή για την Εξουσία: αντί να φανεί ο καλλιτέχνης που με το έργο του αντιδρά και καταγγέλλει, απομονώνεται. Παρουσιάζεται σαν ένας παράξενος, ένας ιδιόρρυθμος, ένας εκτός τόπου τύπος, αλλιώτικος και παράδοξος.

΄Ετσι, ό,τι κι αν κάνει, ο καλλιτέχνης και το έργο του, μπαίνουν στο χώρο του άκακα παράδοξου.

Το «αδίκημά» του γίνεται στιγμιαίο και η Τέχνη του  παρουσιάζεται προκλητική, ναι, όμως ακίνδυνη.

Αντί το έργο της Τέχνης να επικοινωνήσει με το ευρύ κοινό, γίνεται δύσληπτο, όλο και περισσότερο αινιγματικό και το κοινό που το "καταλαβαίνει" γίνεται μικρότερο και μικρότερο, μία μικρή ελίτ της διανόησης, με την οποία ο πολύς κόσμος δεν έχει καμία επαφή.

 

Τι κάνουμε τώρα;

 

Επιστρέφουμε στις οδηγίες που δώσαμε παραπάνω. Πάμε κατευθείαν στην οδηγία νούμερο τρία: εμπιστευόμαστε τον καλλιτέχνη και τον εμπιστευόμαστε για να μας δείξει με άλλο τρόπο –τον δικό του- τα πράγματα. Τον εμπιστευόμαστε και προσέχουμε να δούμε και να ακούσουμε τι έχει να μας πει.

Δεν διστάζουμε να διερωτηθούμε  γιατί  κάνει αυτό ή εκείνο και αφιερώνουμε χρόνο να ψάξουμε τι θέλει να πει με το έργο του. Στις διερωτήσεις και στις αναζητήσεις μας μπορεί να υπάρχουν απαντήσεις, μπορεί όμως και να μην υπάρχουν.

Οι εικόνες μπορεί να είναι εκεί, σκόπιμα χωρίς γιατί. Σκόπιμα χωρίς υψηλά ή βαθιά μηνύματα και παραπομπές. Μπορεί να είναι εκεί για να μας ξυπνήσουν την πρόθεση να τις δούμε, για να μας μάθουν την εγρήγορση του βλέπειν: για να ξαναμάθουμε πώς να βλέπουμε ένα ηλιοβασίλεμα, ένα χειμωνιάτικο πρωινό ή έναν τοίχο με μισοσκισμένες αφίσες,  οπωσδήποτε χωρίς αδιαφορία.

 

Η αδιαφορία μέσα από την Τέχνη ξεμαθαίνεται.

 

 

 

 

 

 





ΓΕΝΝΗΜΕΝΟΙ ΚΑΤΩ ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΡΟΝΟ

ΓΕΝΝΗΜΕΝΟΙ ΚΑΤΩ ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΡΟΝΟ

Η ΘΕΣΗ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ ΣΤΗΝ ΚΟΙΝΩΝΙΑ

 

 

Η προσωπικότητα του καλλιτέχνη και η δημιουργική του δύναμη συνδέθηκαν με την τρέλα, την έκσταση, τη μελαγχολία.

Ο Πλάτων, μιλούσε για τη δημιουργική φρενίτιδα του ποιητή και για την έμπνευση, που τον φέρνει σε μια κατάσταση πέρα από τη λογική. Ο Αριστοτέλης, αναρωτιόταν «πώς συμβαίνει ώστε όλοι εκείνοι που ξεχωρίζουν στη φιλοσοφία, την πολιτική ή την τέχνη να είναι σαφώς μελαγχολικοί άνθρωποι».

Στο Μεσαίωνα, ο μέγας καλλιτέχνης είναι ο Θεός – Δημιουργός, αρχιτέκτων του σύμπαντος, ο dues artifex και divino artista, Αντίθετα, στην Αναγέννηση, δημιουργός γίνεται ο  καλλιτέχνης, ίσος με το Θεό, που δημιουργεί αυτόνομα όπως εκείνος, όχι μέσω Εκείνου. Ο καλλιτέχνης ως μεγαλοφυής είναι ξεχωριστός, ένας sui generis  μελαγχολικός καθώς γεννιέται κάτω από την επιρροή του πλανήτη Κρόνου, του πλανήτη που αναπτύσσει τις διανοητικές ικανότητες, αλλά και γεμίζει τις ψυχές με θλίψη και απελπισία. Τον 19ο αιώνα, ο Λαμαρτίνος μιλούσε για εκείνη την αρρώστια που λέγεται ιδιοφυία και ο Σοπενάουερ έβρισκε την ιδιοφυία να είναι πλησιέστερη στην τρέλα παρά στην εξυπνάδα.

Τρέλα σήμαινε εκκεντρικότητα, ιδιορρυθμία και με την τρέλλα περιβαλλόταν η μυθική εικόνα του δημιουργικού ανθρώπου-καλλιτέχνη, που ήταν εμπνευσμένος, αφοσιωμένος στο έργο του, επαναστατικός, μονομανής, αποξενωμένος ακόμα και νευρωτικός.

Σε όλες τις εποχές το να είναι κανείς καλλιτέχνης δεν ήταν απλό πράγμα. Από την αρχαιότητα οι τέχνες χωρίζονταν σε εκείνες του πνεύματος, οι οποίες ασκούνταν από ελεύθερους ανθρώπους και στις μηχανικές, τις χειρωνακτικές, οι οποίες ασκούνταν από σκλάβους. Η ζωγραφική και η γλυπτική, ως χειρωνακτικές τέχνες δεν διέφεραν από εκείνες του υποδηματοποιού και του σιδερά.

Σε όλο το Μεσαίωνα, ο καλλιτέχνης έμεινε στη θέση του απλού τεχνίτη, ενός διάμεσου ανάμεσα στο Θεό και στην υλοποίηση του θελήματός του. Ο Θεός μιλούσε «δια χειρός» του καλλιτέχνη ο οποίος κάτω από αυτό το βάρος δεν είχε όνομα (παρ’ όλο που μερικοί, έπεφταν κατά καιρούς στο «αμάρτημα» της ματαιοδοξίας και υπέγραφαν το έργο τους).

Οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης, διεκδίκησαν για την τέχνη τους μια θέση πάνω από την απλή μαστοριά και για τον εαυτό τους, την ένταξή τους στην τάξη των ανθρώπων του πνεύματος.

Απαίτησαν την ισοτιμία της ζωγραφικής και της γλυπτικής με την ποίηση, γιατί, όπως η ποίηση ήταν πνευματική υπόθεση, παρόλο που ο ποιητής χρησιμοποιούσε το χέρι του για να γράφει, έτσι κι αυτές οι τέχνες δεν ήταν χειρωνακτικές, αλλά πνευματικές αφού επί πλέον μετήρχοντο και της γεωμετρίας, της επιστήμης δηλαδή της προοπτικής για να αναπαραστήσουν τά πράγματα.

 

«Κι αν, ποιητή, έπρεπε να περιγράψεις μια αιματηρή μάχη…το μολύβι σου θα φθαρεί….και η γλώσσα σου θα στεγνώσει και το σώμα σου θα νυστάξει και θα πεινάσει, πριν μπορέσεις να περιγράψεις με λόγια αυτό που ο ζωγράφος μπορεί να δείξει μέσα σε μια στιγμή», έγραφε στα σημειωματάριά του ο Λεονάρντο ντα Βίντσι. 

 

 «Ζωγραφίζει κανείς με το νου, όχι με το χέρι», έλεγε ο Μιχαήλ ΄Αγγελος.

 

Ουμανιστές και καλλιτέχνες, έπαιξαν καίριο ρόλο στην αναγνώριση της πνευματικής αξίας του έργου του καλλιτέχνη και της καταξίωσης του ίδιου στην κοινωνία.

Οι καλλιτέχνες προέρχονταν κυρίως από τα φτωχά λαϊκά στρώματα. Συνήθως, γύρω στα επτά τους χρόνια, οδηγούνταν στο εργαστήριο κάποιου ήδη καταξιωμένου ζωγράφου, όπου και έμεναν για να μάθουν την τέχνη. Ως μαθητές δούλευαν στο εργαστήριο, σκούπιζαν, άναβαν τη φωτιά, έκαναν μικρά θελήματα ενώ ασκούνταν στο σχέδιο και προοδευτικά μάθαιναν την τέχνη. Οι δάσκαλοι, ζηλότυπα κρατούσαν μυστικές τις τεχνικές του χρώματος και δεν τις αποκάλυπταν παρά σταδιακά στους μαθητές.

Για να αποκτήσει κανείς το δικαίωμα να ασκήσει το επάγγελμα, έπρεπε να έχει μαθητεύσει δώδεκα χρόνια και να έχει εγγραφεί στη συντεχνία των ζωγράφων. Οι συντεχνίες ασκούσαν πλήρη έλεγχο στα μέλη τους, από τις γνώσεις έως την ηθική τους.

Έλεγχαν τα συμβόλαια των παραγγελιών, τις αμοιβές, ακόμα και την ευπρέπεια του περιεχομένου των έργων. Η ελευθερία του καλλιτέχνη να δημιουργήσει αυτόνομα, που διεκδικείται στην Αναγέννηση, είναι κάτω από αυτές τις συνθήκες που αποκτά τόση σημασία στην ιστορία της τέχνης.

Αν θέλει κανείς να φανταστεί τους καλλιτέχνες του Quattrocento (δηλαδή της πρώιμης Αναγέννησης που κρατάει από το 1400 έως το 1460 περίπου), δεν πρέπει να τους φανταστεί σε ένα πολυτελές ατελιέ, αλλά σε ένα βρώμικο εργαστήριο, όπου ζουν αυτοί και οι μαθητές τους, ανάμεσα σε πάγκους, εργαλεία, κουβάδες με κόλλες και μπουκάλια με χρώματα. Μερικοί κοιμούνται εκεί και δεν προλαβαίνουν να πάνε στο σπίτι τους. Είναι ντυμένοι με τα ρούχα της δουλειάς, απεριποίητοι, με πουκαμίσες, ποδιές και ξυλοπάπουτσα. Ο Donatello είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα καλλιτέχνη, ο οποίος αναφέρεται ότι ντρεπόταν να φορέσει τον κόκκινο πολύτιμο μανδύα που του είχε χαρίσει ο προστάτης και μαικήνας των τεχνών Κόζιμο των Μεδίκων. Μέσα στο εργαστήριό του διατηρούσε ένα κλίμα κοινοκτημοσύνης και είχε τα χρήματά του σε ένα καλάθι κρεμασμένο στον τοίχο από όπου κάθε μαθητής ή φίλος μπορούσε να παίρνει από κει όσα του χρειάζονταν.

Οι αμοιβές των καλλιτεχνών ακόμα και όταν δημιουργούσαν αριστουργήματα, ήσαν πενιχρές. Πληρώνονταν λιγότερο από τους ποιητές και τους παιδαγωγούς και πολλές φορές λιγότερο κι από τους απλούς χτίστες.

Στα τέλη του 15ου αιώνα, οι καλλιτέχνες χειραφετημένοι πλέον, αναγνωρίζονται ως ανώτεροι άνθρωποι, με μοναδική ιδιοφυία πέρα και πανω από κανόνες, δημιουργοί ο οποίοι χρειάζονται ελευθερία δράσης, με μια προσωπικότητα που σφραγίζει το έργο τους, το οποίο έχει αξία ακριβώς επειδή είναι δικό τους.

Στα μέσα του 16ου αιώνα, ιδρύονται οι ακαδημίες που αντικατέστησαν τα εργαστήρια και οι τέχνες διδάσκονται ως επιστήμη και ονομάζονται Arti del disegno (τέχνες του σχεδίου). Ο καλλιτέχνης εξακολουθεί βέβαια να δουλεύει με παραγγελίες, αλλά πλέον δουλεύει για τον εαυτό του, μόνος και ανεξάρτητος από τις συντεχνίες.

Τα τέλη του 16ου και οι αρχές του 17ου αιώνα βρήκαν το άτομο αποκομμένο από ό,τι έως τότε γνώριζε. Ο άνθρωπος έπαψε να είναι το κέντρο του κόσμου και η γη το κέντρο του σύμπαντος. Κοσμογονίες και θεολογίες, τώρα καταδείκνυαν την ασημαντότητά του μπροστά στην άβυσσο του χρόνου, μπροστά στις απαιτήσεις του αυτοκράτορα ή στις επιθυμίες του Θεού. Η αίσθηση του ξεριζώματος, η ανασφάλεια, η απώλεια της επαφής με την κοινωνία και τον εαυτό, ακολούθησαν. Οι ιστορικοί δεν διστάζουν να περιγράψουν αυτή την περίοδο ως «πρώιμη βιομηχανική επανάσταση».

 Η παραγωγή της τέχνης σε τέτοιες εποχές, όχι μόνο δεν αποκλείεται αλλά και μεγαλουργεί. Η αίσθηση της αποξένωσης δίνει την  πρώτη ύλη για τη δημιουργία έργου. Δεν είναι απλώς ένα μορφολογικό στοιχείο του. Είναι αυτό το ίδιο του το περιεχόμενο.

Το αποτράβηγμα από την πραγματικότητα είναι ο κοινός παρανομαστής που συνδέει τις απαρχές της αστικής κοινωνίας με τον  αιώνα μας και την μοντέρνα τέχνη. Στο μύθο του Σίσυφου του Αλμπέρ Καμύ, η ανθρώπινη ύπαρξη, μέσα σε έναν παράλογο κόσμο, δεν μπορεί να αλλάξει, παρά μόνο να βιωθεί. Δεν υπάρχει η πρόθεση να γίνει αντιληπτή η πραγματικότητα που βρίσκεται μπροστά μας, απλώς, αφήνεται στην άκρη. Έτσι εκφράστηκαν η αφηρημένη τέχνη ή ο σουρεαλισμός. ΄Εστρεψαν την πλάτη στο πραγματικό και κατέγραψαν σχήματα τα οποία δεν παραπέμπουν παρά στον εαυτό τους ή κατέφυγαν στον κόσμο των ονείρων τον οποίο μπέρδεψαν με την πραγματικότητα.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Φράνσις Μπέικον, Αυτοπροσωπογραφία

 

Ο άνθρωπος των τελευταίων 40 ετών είναι φορέας του άγχους, της αποξένωσης και της μοναξιάς της εποχής. Η επαφή του με την πραγματικότητα χάνεται όλο και περισσότερο. Η ανάπτυξη της ναρκισσιστικής προσωπικότητας είναι  ένα από τα συμπτώματα της αποξένωσης (κάποιοι για τη λατρεία του εαυτού μπορεί να επισκέπτονται για δεκαετίες τον ψυχολόγο για να μάθουν ποιοι ακριβώς είναι). Ο καθρέφτης (ή/και η οθόνη της τηλεόρασης με τα άφθονα πρότυπα που προσφέρει) στον οποίο καθρεφτίζεται  ο σύγχρονος Νάρκισσος, δεν δείχνει μόνον την πραγματικότητα διαμεσολαβημένα, αλλά παράλληλα από-κοιμίζει.

 Η εποχή χαρακτηρισμένη από ανθρώπους σκυμμένους πάνω από τον εαυτό τους δεν αφήνει περιθώριο να δουν τον καλλιτέχνη. Ο καλλιτέχνης, άνθρωπος ανάμεσα στους ανθρώπους (οι οποίοι πολλές φορές τον κοιτούν με δυσπιστία),  με όποιο τρόπο μπορεί, επιδιώκει την αφύπνιση. Για να ακουστεί, πρέπει να ενοχλήσει.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Γιάννης Κουνέλλης, αυτοπροσωπογραφία

 

 

 

Σε ένα κόσμο εθισμένο στο μέσο προτείνει, με τη γλώσσα του μέσου, την ανατροπή του. Στήνει τον εαυτό του μπροστά σε μία βιντεοκάμερα και κάνει το θεατή κοινωνό μιας δράσης ή μιας πράξης, η οποία όσο πιο επίμονη και βασανιστική είναι, τόσο πιο αποξενωτκή και ξεκομμένη από την πραγματικότητα γίνεται. Ποια πραγματικότητα; Την εικονική. Αυτήν που ο θεατής έχει μάθει να βλέπει μέσα από το «γυαλί».

 

Στη σύγχρονη κοινωνία το αποτράβηγμα από την πραγματικότητα, το ξεμάγεμα του κόσμου που δεν έχει πια τίποτα κρυφό, η ταχύτητα της εναλλαγής της πληροφορίας, κάνουν τον καλλιτέχνη και το έργο του να γίνεται αντιληπτό ως συμβάν. Ως ακόμα ένα θέαμα για ένα κοινό εθισμένο στην γρήγορη πληροφορία του διαφημιστικού σποτ, ένα θέαμα το οποίο πιθανόν είναι βαρετό αν κυλάει αργά ή κάπου - κάπου ακινητεί και σωπαίνει.

 

 

Όμως ο καλλιτέχνης δεν ακινητεί και δεν σωπαίνει. Σαν σύγχρονος αλχημιστής, στο εργαστήρι του, θαρρείς κρυφά, τις νύχτες, δουλεύει τη δουλειά του. Σχεδιάζει, οργανώνει, στήνει. Από τις πιο σημαντικές του μετρήσεις είναι πάντα η αναμέτρησή του με την πραγματικότητα.

Ο Πλάτων υποτιμούσε τη ζωγραφική γιατί απείχε τρία βήματα από την αλήθεια.

Ο καλλιτέχνης σήμερα υπολογίζει, πόσα βήματα χωράνε ανάμεσα στον καναπέ και στην τηλεόραση του θεατή του, για να παρεμβάλει εκεί, το έργο του.

 

 

0 Comments

Σκέψεις για τη γλυπτική

Gian Lorenzo Bernini

 
O Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) είναι ο κατ εξοχήν γλύπτης και αρχιτέκτονας του Μπαρόκ (17ος αιώνας, Ρώμη).
Κίνηση, αντιπαραθέσεις, ένταση, δύναμη και ζωή σε όλα του τα έργα.
Τα έργα που παρουσιάζονται εδώ,  απεικονίζουν το θρησκευτικό πάθος.
To πρώτο έργο είναι H ΄Εκσταση της Αγίας Θηρεσίας (1647-52) και βρίσκεται στην εκκλησία Santa Maria della Vittoria, στη Ρώμη. 
Το δεύτερο είναι το ταφικό γλυπτό της Ludovica Albertoni (1671), που αφιέρωσε τη ζωή της σε αγαθοεργίες, υπηρετώντας την εκκλησία του Αγίου Φραγκίσκου. Το γλυπτό φυλάσσεται στην εκκλησία San Francesco a Ripa  στη Ρώμη.
Πόσο κοντά είναι ο σπασμός της θρησκευτικής πίστης με το σπασμό της ηδονής;
Η απάντηση δεν υπάρχει στα βιβλία, και φυσικά δεν υπάρχει στις ερμηνείες της εκκλησίας.
Η απάντηση βρίσκεται στον τρόπο που κοιτάζει ο θεατής και στον τρόπο που αντιλαμβάνεται τα πράγματα.
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) is the sculptor and architect par excellence of Baroque, 17th century. 
Ecstasy of faith or orgasmic spasm are depicted in these sculptures?
There is no legitimate answer.
The answer lies in the eye of the beholder.
0 Comments

βλέπω σημαίνει καταλαβαίνω

ο οπτικός εγγραμματισμός

σήμερα περισσότερο παρά ποτέ...

 

Επικοινωνούμε με εικόνες,

στέλνουμε ο ένας στον άλλον εικονομηνύματα,

λέξεις-εικόνες,

χαράσσουμε με τατουάζ στο σώμα μας εικόνες ανεξίτηλες.

Στους δρόμους μας, στα μαγαζιά μας, στα σπίτια μας  κατακλυζόμαστε απο εικόνες που προωθούν προϊόντα, προβάλλουν ιδέες, διαμορφώνουν την αντίληψή μας για τον κόσμο και για τα πράγματα της ζωής μας.

Το να μην ξέρω να "διαβάζω" τις εικόνες ισοδυναμεί με αυτό που λέγαμε κάποτε αναλφαβητισμό.

Σήμερα, την επάρκεια να μπορούμε να αποκωδικοποιούμε τις εικόνες, τις μορφές και τα μηνύματά τους, ονομάζουμε

οπτικό  εγγραμματισμό


παρατήρηση

Η παρατήρηση χρειάζεται χρόνο. Ηθελημένο χρόνο. Παρατηρούμε κάτι θα πει ότι στεκόμαστε μπροστά σε αυτό το κάτι και το εξετάζουμε σε όλες του τις λεπτομέρειες. 

περιγραφή

Η περιγραφή χρειάζεται χρόνο.

Ηθελημένο χρόνο. Είναι πιο ενεργητική απο την παρατήρηση αλλά εξαρτάται άμεσα απο αυτήν και την ακολουθεί. Ο,τι παρατηρήθηκε πρέπει να περιγραφεί με λέξεις. 

απο-κωδικοποίηση

Η απο-κωδικοποίηση χρειάζεται χρόνο. Ηθελημένο χρόνο έρευνας για να βρούμε τι σήμαινε εκείνο ή το άλλο πράγμα κάποτε και τι σημαίνει σήμερα (αν σημαίνει κάτι). Τίποτα  δεν είναι τυχαίο μέσα σε ένα πίνακα ζωγραφικής που αναπαριστά αναγνωρίσιμα πράγματα.


0 Comments