Ο καλλιτέχνης που, κλεισμένος στη σοφίτα του, δουλεύει μακριά από τον κόσμο, είναι φυσικά ένας μύθος. Ο καλλιτέχνης είναι ενεργό μέλος της κοινωνίας που προσπαθεί –θέλει- να προσεγγίσει πολλούς θεατές και θεωρεί ότι γίνεται  περισσότερο κατανοητός απλοποιώντας την εικαστική του γλώσσα και τα υλικά με τα οποία πραγματοποιεί τα έργα του.

 

Οδηγίες χρήσης για μία έκθεση

μοντέρνας Τέχνης

 

γράφει η Όλγα Ζιρώ

 

 

«Και τι είναι αυτά» αναφωνεί επιτιμητικά ο μη εξασκημένος επισκέπτης μιας έκθεσης μοντέρνας Τέχνης,

«αυτά μπορώ να τα κάνω κι εγώ!» καγχάζει μπροστά στα έργα που εκτίθενται εκεί.

 

 

 

 

 

Φαίνεται ότι η Τέχνη για να έχει την έγκριση του θεατή πρέπει να επιδεικνύει ή να αποδεικνύει τη μαστοριά της και τη δεξιοτεχνία της.

Ο καλλιτέχνης, για να ονομάζεται έτσι, θέλουμε να αποδεικνύει κάθε φορά, ότι μπορεί να ζωγραφίσει τα πράγματα όπως «ξέρουμε» ότι είναι. Αλλιώς γινόμαστε δύσπιστοι και τον υποπτευόμαστε όχι μόνο για προχειρότητα, αλλά για αδεξιότητα.

Μοιάζει απλό, όμως το πώς είναι τα πράγματα γύρω είναι πάρα πολύ περίπλοκο. Το πώς βλέπουμε είναι θέμα της ψυχολογίας της αντίληψης. Για τον τρόπο όμως που περιμένουμε να  δούμε τα πράγματα, είναι περισσότερο υπεύθυνη η ζωγραφική παρά η ίδια η φύση.

Αν μία φορά έχουμε δει τα ηλιοτρόπια του Βαν Γκογκ, ο τρόπος με τον οποίο θα βλέπουμε στο εξής τα πραγματικά ηλιοτρόπια θα έχει αλλάξει. Μία κανάτα και λίγα μήλα ριγμένα πάνω σε ένα λευκό πανί, όταν τα δούμε ζωγραφισμένα, μας φωτίζουν ξαφνικά ένα κομμάτι της πραγματικότητας που περνούσε ως εκείνη την ώρα απαρατήρητο. Και πόση λάμψη και πόση ποίηση αναδύεται ξαφνικά μέσα από μία διευθέτηση τόσο απλών πραγμάτων, πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια.

 Άλλες φορές μένουμε ολωσδιόλου αδιάφοροι μπροστά σε ένα έργο που απεικονίζει με την παραμικρή λεπτομέρεια τα πράγματα, ενώ μένουμε εκστατικοί μπροστά σε έργα που έχουν αποδοθεί με λίγες μεστές πινελιές.

Πολλά έργα της επίσημης Τέχνης του προηγούμενου αιώνα, θεωρήθηκαν «άψογα» μεν «εύκολα» δε. Υπήρξαν έργα που με την τελειότητά τους και την ομορφιά τους είχαν γίνει ενοχλητικά: η γλυκύτητα που απέπνεαν ήταν τεχνητή και το αποτέλεσμα ήταν «καραμελωτό».

Αυτή την αίσθηση της αποστροφής μπροστά στο γλυκερό και το εύπεπτο, μπορούμε να την αντιπαραβάλλουμε με αυτό που συμβαίνει με τις μαλακές και γλυκιές κρέμες: μας ξετρέλαιναν όταν είμασταν παιδιά, όσο όμως ωριμάζουμε μας προξενούν ναυτία. Το ίδιο συμβαίνει και με τις εύκολες ικανοποιήσεις: όσο πιο εύκολα μας παρουσιάζονται τόσο πιο επιφυλακτικοί γινόμαστε και δεν τις απολαμβάνουμε.

Είναι σαν να συνδέεται η ιδέα του μαλακού με την παθητικότητα και του σκληρού με την ενεργητικότητα.

Έτσι μεταβάλλονται και οι επιλογές μας στην Τέχνη: καθώς ωριμάζουν οι αισθήσεις μας, μας αρέσει περισσότερο το λιγότερο προφανές, τείνουμε προς το λιγότερο ευδιάκριτο.

Το έργο του  καλλιτέχνη μας οδηγεί να γίνουμε δημιουργικοί όπως και εκείνος.

 

-----------------------------------

Μπροστά σε έναν πίνακα εκείνο που δεν πρέπει να ξεχνάμε είναι ότι αυτό που έχουμε μπροστά μας και που «μοιάζει σαν αληθινό», δεν είναι το πράγμα το ίδιο, αλλά είναι η ζωγραφική του απεικόνιση ή η γλυπτική του απεικόνιση, ότι είναι ένα εικαστικό έργο. Δηλαδή κηλίδες χρωμάτων και γραμμές σε μία διάταξη.

Τώρα, αν αφαιρέσουμε τα αναγνωρίσιμα πράγματα από την εικονιστική επιφάνεια και κρατήσουμε τις κηλίδες των χρωμάτων και τις γραμμές, τότε έχουμε κάνει αφαίρεση.

 

Η αφηρημένη ζωγραφική, ακριβώς, έχει αφαιρέσει την αναγνωρισιμότητα των πραγμάτων και έχει κρατήσει τις χρωματικές κηλίδες. Είναι αυτονόητο ότι κανείς δεν μπορεί να αφαιρέσει κάτι αν δεν ξέρει από πού το αφαιρεί, αν δεν ξέρει δηλαδή το όλον πώς μπορεί κανείς να αφαιρέσει το μέρος. Με άλλα λόγια ο καλλιτέχνης που αφαιρεί την αναγνωρισιμότητα των πραγμάτων ξέρει πολύ καλά να τα αναπαριστά αναγνωρίσιμα.

 

Το να εκτιμήσει κανείς τις επιλογές του καλλιτέχνη και τη δεξιότητα με την οποία διευθετεί τις επιλογές του, είναι μέρος ουσιώδες για την κατανόηση του έργου της Τέχνης. Όταν βλέπεις  ό,τι περιέχεται, αντιλαμβάνεσαι και ό,τι έχει αποκλειστεί.

Αυτό, ενώ ισχύει για κάθε κώδικα επικοινωνίας, όταν λεχθεί για την Τέχνη μοιάζει ελιτίστικο: "δηλαδή, η Τέχνη είναι μόνο για τους ειδικούς; γι' αυτούς που καταλαβαίνουν;" - Όχι βέβαια. 

 

Στην πραγματικότητα τα πράγματα είναι πολύ απλά.

 

Ας τα περιγράψουμε σαν οδηγίες.

Πρώτον, πηγαίνουμε σε μία έκθεση χωρίς προκατειλημμένες διαθέσεις.

Δεύτερον, κοιτάμε τα έργα με ειλικρινές ενδιαφέρον.

Τρίτον, εμπιστευόμαστε τον καλλιτέχνη ότι αν ήθελε, θα μπορούσε να ζωγραφίσει «καλύτερα».

Τέταρτον, τον αφήνουμε να μας οδηγήσει οπτικά σε έναν καινούριο κόσμο, από όπου σίγουρα θα βγούμε ωφελημένοι.

 

Φυσικά, κάτι μπορεί να μας αρέσει  ή να μην μας αρέσει.

Είναι πολύ φυσικό και μάλιστα ωφέλιμο. 

Εκείνο που είναι επιζήμιο, όπως στη ζωή έτσι και στην Τέχνη, είναι η προκατάληψη και η χωρίς λόγο δυσπιστία.

 

Ο ζωγράφος δεν είναι ούτε ανίκανος να ζωγραφίσει τα πράγματα «καλύτερα» ούτε τόσο αθώος, ώστε να τα φτιάξει τόσο «αδέξια» ή «παιδικά». Δεν υπάρχει στην Τέχνη αθώο μάτι. Ούτε με την έννοια του ανεπηρέαστου ούτε με την έννοια του ανεκπαίδευτου. Το μάτι του ζωγράφου που κοιτά τριγύρω, είναι ένα μάτι που ξέρει πολύ καλά τη δουλειά του. 

 

Πολλές φορές είναι εξαιρετικά δύσκολο για τον καλλιτέχνη να αποποιηθεί τη σχεδιαστική του δεινότητα, να αντισταθεί στην επιθυμία να ζωγραφίσει με χαριτωμένες λεπτομέρειες, και να αναζητήσει, με ένα πιο πρωτόγονο σχέδιο, δυνατότερες συγκινήσεις.

 

 

Pablo Picasso, Μητέρα με παιδί, 1905
Pablo Picasso, Μητέρα με παιδί, 1905
Pablo Picasso, Μητέρα με παιδί, 1943
Pablo Picasso, Μητέρα με παιδί, 1943

Η περίπτωση του Πικάσο, ενός ζωγράφου, που από παιδί μπορούσε με μεγάλη ευχέρεια να ζωγραφίσει οτιδήποτε, είναι χαρακτηριστική. Αναζήτησε στην αφρικανική Τέχνη τη σχεδιαστική τραχύτητα, αφαιρώντας κάθε ίχνος συναισθηματισμού, ώσπου έφθασε στον Κυβισμό, την Τέχνη του να αναπαριστάνεις τα πράγματα σαν σπασμένα σε χίλια κομμάτια.

 

Από την άλλη μεριά, ο καλλιτέχνης που, κλεισμένος στη σοφίτα του, δουλεύει μακριά από τον κόσμο, είναι φυσικά ένας μύθος. Ο καλλιτέχνης είναι ενεργό μέλος της κοινωνίας και θέλει να προσεγγίσει όσο μπορεί περισσότερο κοινό.

Θεωρεί ότι γίνεται περισσότερο κατανοητός απλοποιώντας τη γλώσσα και τα εκφραστικά του μέσα : χρησιμοποιώντας καθημερινά υλικά, αντικείμενα ή δρώμενα προσπαθεί να ξαφνιάσει το θεατή, ακόμα και να τον σοκάρει, ώστε να τον κάνει να δει διαφορετικά τα πράγματα γύρω του και να αφυπνιστεί.

 

Πολλές φορές τα εκθέματα μπορεί να είναι προκλητικά ή εξουθενωτικά: ας πούμε ένας σωρός σκουπίδια στριμωγμένος σε ένα κουτί από πλεξιγκλάς ώστε να φαίνεται το περιεχόμενο. Ο θεατής που έχει μάθει ότι η Τέχνη παρουσιάζει «ομορφιές» και εξιδανικευμένα την πραγματικότητα, αιφνιδιάζεται. Αντί όμως ο αιφνιδιασμός του να τον κάνει να σκεφτεί, ακολουθεί τις κοινότοπες προκαταλήψεις, απογοητεύεται και δυσπιστεί.

 

Έτσι κι αλλιώς, ποτέ κανείς δεν  είπε  στο θεατή ότι η Τέχνη δεν φτιάχνει μόνο ωραία πράγματα για το σαλόνι.

Οι κριτικοί είναι αρνητικοί και δεν του εξηγούν.

Οι φιλόσοφοι είναι σκεπτικιστές και τον μπερδεύουν.

 

Ιδού η καλύτερη στιγμή για την Εξουσία: αντί να φανεί ο καλλιτέχνης που με το έργο του αντιδρά και καταγγέλλει, απομονώνεται. Παρουσιάζεται σαν ένας παράξενος, ένας ιδιόρρυθμος, ένας εκτός τόπου τύπος, αλλιώτικος και παράδοξος.

΄Ετσι, ό,τι κι αν κάνει, ο καλλιτέχνης και το έργο του, μπαίνουν στο χώρο του άκακα παράδοξου.

Το «αδίκημά» του γίνεται στιγμιαίο και η Τέχνη του  παρουσιάζεται προκλητική, ναι, όμως ακίνδυνη.

Αντί το έργο της Τέχνης να επικοινωνήσει με το ευρύ κοινό, γίνεται δύσληπτο, όλο και περισσότερο αινιγματικό και το κοινό που το "καταλαβαίνει" γίνεται μικρότερο και μικρότερο, μία μικρή ελίτ της διανόησης, με την οποία ο πολύς κόσμος δεν έχει καμία επαφή.

 

Τι κάνουμε τώρα;

 

Επιστρέφουμε στις οδηγίες που δώσαμε παραπάνω. Πάμε κατευθείαν στην οδηγία νούμερο τρία: εμπιστευόμαστε τον καλλιτέχνη και τον εμπιστευόμαστε για να μας δείξει με άλλο τρόπο –τον δικό του- τα πράγματα. Τον εμπιστευόμαστε και προσέχουμε να δούμε και να ακούσουμε τι έχει να μας πει.

Δεν διστάζουμε να διερωτηθούμε  γιατί  κάνει αυτό ή εκείνο και αφιερώνουμε χρόνο να ψάξουμε τι θέλει να πει με το έργο του. Στις διερωτήσεις και στις αναζητήσεις μας μπορεί να υπάρχουν απαντήσεις, μπορεί όμως και να μην υπάρχουν.

Οι εικόνες μπορεί να είναι εκεί, σκόπιμα χωρίς γιατί. Σκόπιμα χωρίς υψηλά ή βαθιά μηνύματα και παραπομπές. Μπορεί να είναι εκεί για να μας ξυπνήσουν την πρόθεση να τις δούμε, για να μας μάθουν την εγρήγορση του βλέπειν: για να ξαναμάθουμε πώς να βλέπουμε ένα ηλιοβασίλεμα, ένα χειμωνιάτικο πρωινό ή έναν τοίχο με μισοσκισμένες αφίσες,  οπωσδήποτε χωρίς αδιαφορία.

 

Η αδιαφορία μέσα από την Τέχνη ξεμαθαίνεται.

 

 

 

 

 

 





ΓΕΝΝΗΜΕΝΟΙ ΚΑΤΩ ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΡΟΝΟ

ΓΕΝΝΗΜΕΝΟΙ ΚΑΤΩ ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΡΟΝΟ

Η ΘΕΣΗ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ ΣΤΗΝ ΚΟΙΝΩΝΙΑ

 

 

Η προσωπικότητα του καλλιτέχνη και η δημιουργική του δύναμη συνδέθηκαν με την τρέλα, την έκσταση, τη μελαγχολία.

Ο Πλάτων, μιλούσε για τη δημιουργική φρενίτιδα του ποιητή και για την έμπνευση, που τον φέρνει σε μια κατάσταση πέρα από τη λογική. Ο Αριστοτέλης, αναρωτιόταν «πώς συμβαίνει ώστε όλοι εκείνοι που ξεχωρίζουν στη φιλοσοφία, την πολιτική ή την τέχνη να είναι σαφώς μελαγχολικοί άνθρωποι».

Στο Μεσαίωνα, ο μέγας καλλιτέχνης είναι ο Θεός – Δημιουργός, αρχιτέκτων του σύμπαντος, ο dues artifex και divino artista, Αντίθετα, στην Αναγέννηση, δημιουργός γίνεται ο  καλλιτέχνης, ίσος με το Θεό, που δημιουργεί αυτόνομα όπως εκείνος, όχι μέσω Εκείνου. Ο καλλιτέχνης ως μεγαλοφυής είναι ξεχωριστός, ένας sui generis  μελαγχολικός καθώς γεννιέται κάτω από την επιρροή του πλανήτη Κρόνου, του πλανήτη που αναπτύσσει τις διανοητικές ικανότητες, αλλά και γεμίζει τις ψυχές με θλίψη και απελπισία. Τον 19ο αιώνα, ο Λαμαρτίνος μιλούσε για εκείνη την αρρώστια που λέγεται ιδιοφυία και ο Σοπενάουερ έβρισκε την ιδιοφυία να είναι πλησιέστερη στην τρέλα παρά στην εξυπνάδα.

Τρέλα σήμαινε εκκεντρικότητα, ιδιορρυθμία και με την τρέλλα περιβαλλόταν η μυθική εικόνα του δημιουργικού ανθρώπου-καλλιτέχνη, που ήταν εμπνευσμένος, αφοσιωμένος στο έργο του, επαναστατικός, μονομανής, αποξενωμένος ακόμα και νευρωτικός.

Σε όλες τις εποχές το να είναι κανείς καλλιτέχνης δεν ήταν απλό πράγμα. Από την αρχαιότητα οι τέχνες χωρίζονταν σε εκείνες του πνεύματος, οι οποίες ασκούνταν από ελεύθερους ανθρώπους και στις μηχανικές, τις χειρωνακτικές, οι οποίες ασκούνταν από σκλάβους. Η ζωγραφική και η γλυπτική, ως χειρωνακτικές τέχνες δεν διέφεραν από εκείνες του υποδηματοποιού και του σιδερά.

Σε όλο το Μεσαίωνα, ο καλλιτέχνης έμεινε στη θέση του απλού τεχνίτη, ενός διάμεσου ανάμεσα στο Θεό και στην υλοποίηση του θελήματός του. Ο Θεός μιλούσε «δια χειρός» του καλλιτέχνη ο οποίος κάτω από αυτό το βάρος δεν είχε όνομα (παρ’ όλο που μερικοί, έπεφταν κατά καιρούς στο «αμάρτημα» της ματαιοδοξίας και υπέγραφαν το έργο τους).

Οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης, διεκδίκησαν για την τέχνη τους μια θέση πάνω από την απλή μαστοριά και για τον εαυτό τους, την ένταξή τους στην τάξη των ανθρώπων του πνεύματος.

Απαίτησαν την ισοτιμία της ζωγραφικής και της γλυπτικής με την ποίηση, γιατί, όπως η ποίηση ήταν πνευματική υπόθεση, παρόλο που ο ποιητής χρησιμοποιούσε το χέρι του για να γράφει, έτσι κι αυτές οι τέχνες δεν ήταν χειρωνακτικές, αλλά πνευματικές αφού επί πλέον μετήρχοντο και της γεωμετρίας, της επιστήμης δηλαδή της προοπτικής για να αναπαραστήσουν τά πράγματα.

 

«Κι αν, ποιητή, έπρεπε να περιγράψεις μια αιματηρή μάχη…το μολύβι σου θα φθαρεί….και η γλώσσα σου θα στεγνώσει και το σώμα σου θα νυστάξει και θα πεινάσει, πριν μπορέσεις να περιγράψεις με λόγια αυτό που ο ζωγράφος μπορεί να δείξει μέσα σε μια στιγμή», έγραφε στα σημειωματάριά του ο Λεονάρντο ντα Βίντσι. 

 

 «Ζωγραφίζει κανείς με το νου, όχι με το χέρι», έλεγε ο Μιχαήλ ΄Αγγελος.

 

Ουμανιστές και καλλιτέχνες, έπαιξαν καίριο ρόλο στην αναγνώριση της πνευματικής αξίας του έργου του καλλιτέχνη και της καταξίωσης του ίδιου στην κοινωνία.

Οι καλλιτέχνες προέρχονταν κυρίως από τα φτωχά λαϊκά στρώματα. Συνήθως, γύρω στα επτά τους χρόνια, οδηγούνταν στο εργαστήριο κάποιου ήδη καταξιωμένου ζωγράφου, όπου και έμεναν για να μάθουν την τέχνη. Ως μαθητές δούλευαν στο εργαστήριο, σκούπιζαν, άναβαν τη φωτιά, έκαναν μικρά θελήματα ενώ ασκούνταν στο σχέδιο και προοδευτικά μάθαιναν την τέχνη. Οι δάσκαλοι, ζηλότυπα κρατούσαν μυστικές τις τεχνικές του χρώματος και δεν τις αποκάλυπταν παρά σταδιακά στους μαθητές.

Για να αποκτήσει κανείς το δικαίωμα να ασκήσει το επάγγελμα, έπρεπε να έχει μαθητεύσει δώδεκα χρόνια και να έχει εγγραφεί στη συντεχνία των ζωγράφων. Οι συντεχνίες ασκούσαν πλήρη έλεγχο στα μέλη τους, από τις γνώσεις έως την ηθική τους.

Έλεγχαν τα συμβόλαια των παραγγελιών, τις αμοιβές, ακόμα και την ευπρέπεια του περιεχομένου των έργων. Η ελευθερία του καλλιτέχνη να δημιουργήσει αυτόνομα, που διεκδικείται στην Αναγέννηση, είναι κάτω από αυτές τις συνθήκες που αποκτά τόση σημασία στην ιστορία της τέχνης.

Αν θέλει κανείς να φανταστεί τους καλλιτέχνες του Quattrocento (δηλαδή της πρώιμης Αναγέννησης που κρατάει από το 1400 έως το 1460 περίπου), δεν πρέπει να τους φανταστεί σε ένα πολυτελές ατελιέ, αλλά σε ένα βρώμικο εργαστήριο, όπου ζουν αυτοί και οι μαθητές τους, ανάμεσα σε πάγκους, εργαλεία, κουβάδες με κόλλες και μπουκάλια με χρώματα. Μερικοί κοιμούνται εκεί και δεν προλαβαίνουν να πάνε στο σπίτι τους. Είναι ντυμένοι με τα ρούχα της δουλειάς, απεριποίητοι, με πουκαμίσες, ποδιές και ξυλοπάπουτσα. Ο Donatello είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα καλλιτέχνη, ο οποίος αναφέρεται ότι ντρεπόταν να φορέσει τον κόκκινο πολύτιμο μανδύα που του είχε χαρίσει ο προστάτης και μαικήνας των τεχνών Κόζιμο των Μεδίκων. Μέσα στο εργαστήριό του διατηρούσε ένα κλίμα κοινοκτημοσύνης και είχε τα χρήματά του σε ένα καλάθι κρεμασμένο στον τοίχο από όπου κάθε μαθητής ή φίλος μπορούσε να παίρνει από κει όσα του χρειάζονταν.

Οι αμοιβές των καλλιτεχνών ακόμα και όταν δημιουργούσαν αριστουργήματα, ήσαν πενιχρές. Πληρώνονταν λιγότερο από τους ποιητές και τους παιδαγωγούς και πολλές φορές λιγότερο κι από τους απλούς χτίστες.

Στα τέλη του 15ου αιώνα, οι καλλιτέχνες χειραφετημένοι πλέον, αναγνωρίζονται ως ανώτεροι άνθρωποι, με μοναδική ιδιοφυία πέρα και πανω από κανόνες, δημιουργοί ο οποίοι χρειάζονται ελευθερία δράσης, με μια προσωπικότητα που σφραγίζει το έργο τους, το οποίο έχει αξία ακριβώς επειδή είναι δικό τους.

Στα μέσα του 16ου αιώνα, ιδρύονται οι ακαδημίες που αντικατέστησαν τα εργαστήρια και οι τέχνες διδάσκονται ως επιστήμη και ονομάζονται Arti del disegno (τέχνες του σχεδίου). Ο καλλιτέχνης εξακολουθεί βέβαια να δουλεύει με παραγγελίες, αλλά πλέον δουλεύει για τον εαυτό του, μόνος και ανεξάρτητος από τις συντεχνίες.

Τα τέλη του 16ου και οι αρχές του 17ου αιώνα βρήκαν το άτομο αποκομμένο από ό,τι έως τότε γνώριζε. Ο άνθρωπος έπαψε να είναι το κέντρο του κόσμου και η γη το κέντρο του σύμπαντος. Κοσμογονίες και θεολογίες, τώρα καταδείκνυαν την ασημαντότητά του μπροστά στην άβυσσο του χρόνου, μπροστά στις απαιτήσεις του αυτοκράτορα ή στις επιθυμίες του Θεού. Η αίσθηση του ξεριζώματος, η ανασφάλεια, η απώλεια της επαφής με την κοινωνία και τον εαυτό, ακολούθησαν. Οι ιστορικοί δεν διστάζουν να περιγράψουν αυτή την περίοδο ως «πρώιμη βιομηχανική επανάσταση».

 Η παραγωγή της τέχνης σε τέτοιες εποχές, όχι μόνο δεν αποκλείεται αλλά και μεγαλουργεί. Η αίσθηση της αποξένωσης δίνει την  πρώτη ύλη για τη δημιουργία έργου. Δεν είναι απλώς ένα μορφολογικό στοιχείο του. Είναι αυτό το ίδιο του το περιεχόμενο.

Το αποτράβηγμα από την πραγματικότητα είναι ο κοινός παρανομαστής που συνδέει τις απαρχές της αστικής κοινωνίας με τον  αιώνα μας και την μοντέρνα τέχνη. Στο μύθο του Σίσυφου του Αλμπέρ Καμύ, η ανθρώπινη ύπαρξη, μέσα σε έναν παράλογο κόσμο, δεν μπορεί να αλλάξει, παρά μόνο να βιωθεί. Δεν υπάρχει η πρόθεση να γίνει αντιληπτή η πραγματικότητα που βρίσκεται μπροστά μας, απλώς, αφήνεται στην άκρη. Έτσι εκφράστηκαν η αφηρημένη τέχνη ή ο σουρεαλισμός. ΄Εστρεψαν την πλάτη στο πραγματικό και κατέγραψαν σχήματα τα οποία δεν παραπέμπουν παρά στον εαυτό τους ή κατέφυγαν στον κόσμο των ονείρων τον οποίο μπέρδεψαν με την πραγματικότητα.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Φράνσις Μπέικον, Αυτοπροσωπογραφία

 

Ο άνθρωπος των τελευταίων 40 ετών είναι φορέας του άγχους, της αποξένωσης και της μοναξιάς της εποχής. Η επαφή του με την πραγματικότητα χάνεται όλο και περισσότερο. Η ανάπτυξη της ναρκισσιστικής προσωπικότητας είναι  ένα από τα συμπτώματα της αποξένωσης (κάποιοι για τη λατρεία του εαυτού μπορεί να επισκέπτονται για δεκαετίες τον ψυχολόγο για να μάθουν ποιοι ακριβώς είναι). Ο καθρέφτης (ή/και η οθόνη της τηλεόρασης με τα άφθονα πρότυπα που προσφέρει) στον οποίο καθρεφτίζεται  ο σύγχρονος Νάρκισσος, δεν δείχνει μόνον την πραγματικότητα διαμεσολαβημένα, αλλά παράλληλα από-κοιμίζει.

 Η εποχή χαρακτηρισμένη από ανθρώπους σκυμμένους πάνω από τον εαυτό τους δεν αφήνει περιθώριο να δουν τον καλλιτέχνη. Ο καλλιτέχνης, άνθρωπος ανάμεσα στους ανθρώπους (οι οποίοι πολλές φορές τον κοιτούν με δυσπιστία),  με όποιο τρόπο μπορεί, επιδιώκει την αφύπνιση. Για να ακουστεί, πρέπει να ενοχλήσει.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Γιάννης Κουνέλλης, αυτοπροσωπογραφία

 

 

 

Σε ένα κόσμο εθισμένο στο μέσο προτείνει, με τη γλώσσα του μέσου, την ανατροπή του. Στήνει τον εαυτό του μπροστά σε μία βιντεοκάμερα και κάνει το θεατή κοινωνό μιας δράσης ή μιας πράξης, η οποία όσο πιο επίμονη και βασανιστική είναι, τόσο πιο αποξενωτκή και ξεκομμένη από την πραγματικότητα γίνεται. Ποια πραγματικότητα; Την εικονική. Αυτήν που ο θεατής έχει μάθει να βλέπει μέσα από το «γυαλί».

 

Στη σύγχρονη κοινωνία το αποτράβηγμα από την πραγματικότητα, το ξεμάγεμα του κόσμου που δεν έχει πια τίποτα κρυφό, η ταχύτητα της εναλλαγής της πληροφορίας, κάνουν τον καλλιτέχνη και το έργο του να γίνεται αντιληπτό ως συμβάν. Ως ακόμα ένα θέαμα για ένα κοινό εθισμένο στην γρήγορη πληροφορία του διαφημιστικού σποτ, ένα θέαμα το οποίο πιθανόν είναι βαρετό αν κυλάει αργά ή κάπου - κάπου ακινητεί και σωπαίνει.

 

 

Όμως ο καλλιτέχνης δεν ακινητεί και δεν σωπαίνει. Σαν σύγχρονος αλχημιστής, στο εργαστήρι του, θαρρείς κρυφά, τις νύχτες, δουλεύει τη δουλειά του. Σχεδιάζει, οργανώνει, στήνει. Από τις πιο σημαντικές του μετρήσεις είναι πάντα η αναμέτρησή του με την πραγματικότητα.

Ο Πλάτων υποτιμούσε τη ζωγραφική γιατί απείχε τρία βήματα από την αλήθεια.

Ο καλλιτέχνης σήμερα υπολογίζει, πόσα βήματα χωράνε ανάμεσα στον καναπέ και στην τηλεόραση του θεατή του, για να παρεμβάλει εκεί, το έργο του.

 

 

0 Comments

Σκέψεις για τη γλυπτική

Gian Lorenzo Bernini

 
O Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) είναι ο κατ εξοχήν γλύπτης και αρχιτέκτονας του Μπαρόκ (17ος αιώνας, Ρώμη).
Κίνηση, αντιπαραθέσεις, ένταση, δύναμη και ζωή σε όλα του τα έργα.
Τα έργα που παρουσιάζονται εδώ,  απεικονίζουν το θρησκευτικό πάθος.
To πρώτο έργο είναι H ΄Εκσταση της Αγίας Θηρεσίας (1647-52) και βρίσκεται στην εκκλησία Santa Maria della Vittoria, στη Ρώμη. 
Το δεύτερο είναι το ταφικό γλυπτό της Ludovica Albertoni (1671), που αφιέρωσε τη ζωή της σε αγαθοεργίες, υπηρετώντας την εκκλησία του Αγίου Φραγκίσκου. Το γλυπτό φυλάσσεται στην εκκλησία San Francesco a Ripa  στη Ρώμη.
Πόσο κοντά είναι ο σπασμός της θρησκευτικής πίστης με το σπασμό της ηδονής;
Η απάντηση δεν υπάρχει στα βιβλία, και φυσικά δεν υπάρχει στις ερμηνείες της εκκλησίας.
Η απάντηση βρίσκεται στον τρόπο που κοιτάζει ο θεατής και στον τρόπο που αντιλαμβάνεται τα πράγματα.
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) is the sculptor and architect par excellence of Baroque, 17th century. 
Ecstasy of faith or orgasmic spasm are depicted in these sculptures?
There is no legitimate answer.
The answer lies in the eye of the beholder.
0 Comments

βλέπω σημαίνει καταλαβαίνω

ο οπτικός εγγραμματισμός

σήμερα περισσότερο παρά ποτέ...

 

Επικοινωνούμε με εικόνες,

στέλνουμε ο ένας στον άλλον εικονομηνύματα,

λέξεις-εικόνες,

χαράσσουμε με τατουάζ στο σώμα μας εικόνες ανεξίτηλες.

Στους δρόμους μας, στα μαγαζιά μας, στα σπίτια μας  κατακλυζόμαστε απο εικόνες που προωθούν προϊόντα, προβάλλουν ιδέες, διαμορφώνουν την αντίληψή μας για τον κόσμο και για τα πράγματα της ζωής μας.

Το να μην ξέρω να "διαβάζω" τις εικόνες ισοδυναμεί με αυτό που λέγαμε κάποτε αναλφαβητισμό.

Σήμερα, την επάρκεια να μπορούμε να αποκωδικοποιούμε τις εικόνες, τις μορφές και τα μηνύματά τους, ονομάζουμε

οπτικό  εγγραμματισμό


παρατήρηση

Η παρατήρηση χρειάζεται χρόνο. Ηθελημένο χρόνο. Παρατηρούμε κάτι θα πει ότι στεκόμαστε μπροστά σε αυτό το κάτι και το εξετάζουμε σε όλες του τις λεπτομέρειες. 

περιγραφή

Η περιγραφή χρειάζεται χρόνο.

Ηθελημένο χρόνο. Είναι πιο ενεργητική απο την παρατήρηση αλλά εξαρτάται άμεσα απο αυτήν και την ακολουθεί. Ο,τι παρατηρήθηκε πρέπει να περιγραφεί με λέξεις. 

απο-κωδικοποίηση

Η απο-κωδικοποίηση χρειάζεται χρόνο. Ηθελημένο χρόνο έρευνας για να βρούμε τι σήμαινε εκείνο ή το άλλο πράγμα κάποτε και τι σημαίνει σήμερα (αν σημαίνει κάτι). Τίποτα  δεν είναι τυχαίο μέσα σε ένα πίνακα ζωγραφικής που αναπαριστά αναγνωρίσιμα πράγματα.


0 Comments